Η φορητή εικόνα είναι δημιούργημα της βυζαντινής ζωγραφικής. Η αρχή της φορητής εικόνας βρίσκεται στην κοιμητηριακή τέχνη, η οποία αρχικά παρουσίαζε μορφές σε χαρακτήρα γενικό, κατασκευαζόταν σε ανάμνηση των νεκρών πάνω από τους τάφους. Κατά τον 4ο αιώνα θα καταλήξουν σε εικονιστικές προσωπογραφίες (πορτραίτα). Οι παραστάσεις αυτές βρήκαν γόνιμο έδαφος για την ανάπτυξη και την επέκτασή τους, κυρίως στην Ανατολή (σημ. 1) και στη Μικρά Ασία, όπου τις ευνοούσε η λατρεία των μαρτύρων. Ιδιαίτερη προτίμηση στις φορητές εικόνες έδειξαν οι χριστιανοί της Αιγύπτου, όπου εξακολουθούσε να υπάρχει ζωντανή η παλιά παράδοση των εικονιστικών προσώπων των μουμιών.
Η τάση να εικονίζονται οι άγιοι, είτε στους τοίχους με ψηφιδωτά και τοιχογραφίες είτε στις φορητές εικόνες, φαίνεται ότι πολύ νωρίς ακόμα εμφανίστηκε στη Συρία, όπου η ψυχοσύνθεση του λαού ζητούσε την προσωπική και συγχρόνως πνευματική συνάντηση με το τιμώμενο και λατρευόμενο πρόσωπο.
Ωστόσο, δεν ήταν μόνο ο σεβασμός και η λατρεία των εικόνων, αλλά και ένας μαγικός ρεαλισμός που πήγαζε από την πίστη ότι η δύναμη του πνεύματος του εικονιζομένου και από την εικόνα ακόμα ενεργούσε και μπορούσε έτσι να την επικαλεστεί κανείς για προσωπικούς του σκοπούς και ανάγκες (σημ. 2). Η αντίληψη αυτή δεν ήταν καινούρια, αλλά είχε τις ρίζες της τόσο στη λαϊκή πίστη όσο και τη φιλοσοφία, και ειδικά το νεοπλατωνισμό, κατά τον οποίο η θεότητα κλιμακωτά και δημιουργικά εισχωρεί στα πράγματα και τα γεμίζει με τη δύναμή της.
Παρόμοια περίπου δίδασκε και ο Πλωτίνος, λέγοντας ότι η εικόνα, σύμφωνα με τους νόμους της «Συμπάθειας», ενώνεται με τη θεότητα που πλάθεται από τον καλλιτέχνη και συμμετέχει στη θεία ουσία. Όταν όμως εικόνα και πρόσωπο κατά κάποιο τρόπο συνενώνονται, τότε μοιραία η απλή χρήση των εικόνων μεταβάλλεται σε λατρεία, που η παρανόησή της οδήγησε στην τρομερή σύγκρουση της εικονομαχίας στο Βυζάντιο (726-843). Ωστόσο, η λατρεία των εικόνων που μαρτυρείται και στον 4ο και τον 5ο αιώνα δεν αναγνωρίστηκε επίσημα από την εκκλησία, τουλάχιστον μέχρι τα μέσα του 6ου αιώνα.
Η εικόνα ως αντικείμενο λατρείας και ως καλλιτεχνική έκφραση ανήκει σε δύο σφαίρες: της πίστης και της τέχνης. Από το διττό αυτό χαρακτήρα προέρχεται και η δυσκολία στη χρησιμοποίηση κριτηρίων για την αξιολόγηση μιας εικόνας. Γιατί για εκείνον που αντικρίζει την εικόνα μόνο με τα μάτια της πίστης, η καλλιτεχνική υπόστασή της αποτελεί δευτερεύουσα και εξωτερική υπόθεση. Αντίθετα, εκείνος που μόνο με αισθητικά, μορφολογικά και τεχνοτροπικά κριτήρια βλέπει την εικόνα, αγνοεί το πνευματικό είναι της.
Επειδή λοιπόν η εικόνα έχει πρωταρχικό προορισμό την έκφραση της ιδέας και του απόλυτα πνευματικού περιεχομένου της πίστης με το εικονιζόμενο πρόσωπο (σημ. 3), γι’ αυτό η ζωγραφική της επιδιώκει διαφορετικά αισθητικά βιώματα από την άλλη ζωγραφική.
Ο λειτουργικός χαρακτήρας των εικόνων
Η φορητή βυζαντινή εικόνα, λοιπόν, υπήρξε αιώνιος θεματοφύλακας της βαθιάς πίστης του λαού, επειδή ακριβώς αποτελεί κυρίως έργο με θεολογικό μήνυμα και όχι έργο θρησκευτικής τέχνης. Δεν απεικονίζει δηλαδή απλά σκηνές θρησκευτικού περιεχομένου, αλλά προβάλλει μια θεολογία, αποτυπώνοντας το νοητικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εκτυλίσσεται το χριστιανικό μυστήριο, το οποίο θα τελείται αιώνια (σημ. 4). Η εικόνα εγγίζει την καθημερινότητα των πιστών, όπως και οι πιστοί μετέχουν στη λειτουργία της εικόνας (σημ. 5). Γιατί πράγματι μέσα στον οίκο του Θεού, τον ιερό ναό, η εικόνα λειτουργείται, μετέχει ως «αντιπρόσωπος», αναπαριστώντας νοητικά τις ζωγραφισμένες μορφές, οι οποίες λαμβάνουν μέρος στις Λειτουργίες και τα Μυστήρια.
Η ιεραρχική εικονογράφηση του εσωτερικού των ορθόδοξων μεσοβυζαντινών ναών ως μικρογραφία του σύμπαντος (σημ. 6), δείχνει πως η εικόνα –με τη γενικότερη έννοια και όχι μόνο ως φορητή εικόνα– καταλαμβάνει εξέχουσα σημασία και προορίζεται κυρίως να μεταφέρει τον πιστό στον νοητό κόσμο του Θεού.
Η Θεοτόκος, ως φορέας ενσάρκωσης αποτελεί τον συνδετικό κρίκο ανάμεσα στους δύο κόσμους, τον ανθρώπινο και τον υπερβατικό του Θεού, όπως επίσης η εικονογράφηση θεμάτων σχετικών με τη Λειτουργία, όπως λόγου χάρη, οι παραστάσεις της Κοινωνίας των Αποστόλων ή συλλειτουργούντων ιεραρχών συνδυασμένων με το θέμα του Μελισμού, αναπαριστώνται εκεί για να αισθάνεται ο πιστός μέσω της θέασης ότι γίνεται μέτοχος. Οι συμβολικές αυτές απεικονίσεις συνδέονται άμεσα με το Μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας χάρη στην οποία οι άνθρωποι έγιναν κοινωνοί της ενσάρκωσης, ενώ η ένταξη των εικόνων του Χριστού και της Παναγίας στο Εικονοστάσι επιδιώκει την πρόσληψη της ενότητας των δύο κόσμων στην αντίληψη του ανθρώπου (σημ. 7).
Οι δημιουργοί της βυζαντινής τέχνης είναι τα όργανα της Εκκλησίας, όπως το έθεσε αμετάκλητα η Ζ΄ Οικουμενική Σύνοδος (σημ. 8). Το έργο τους είναι φανέρωση της θείας χάριτος. Διά τούτο δεν αρκεί μόνο η γνώση της τέχνης, αλλά απαιτείται και άσκηση πνευματική, όπως ορίζει ήδη η Σύνοδος της Κωνσταντινουπόλεως του 869/870 και άλλες μεταγενέστερα έως το 18ο αιώνα (Διονύσιος εκ Φουρνά) (σημ. 9).
Η πινελιά του αγιογράφου πρέπει μάλλον να ακολουθεί τις επιταγές της θρησκευτικής πίστης, όπου επίκεντρο γίνεται ο δημιουργός, προβάλλοντας εν τέλει έναν άκρατο αισθητισμό που φθάνει ως το σημείο να υπηρετεί η ίδια η τέχνη τον εαυτό της (“ l’art pour l’art”) (σημ. 10).
Απαρχές εκδυτικισμού και εκκοσμίκευσης της βυζαντινής τέχνης
Το γεγονός της Άλωσης της Κωνσταντινούπολης (1453) που σηματοδότησε την κατάρρευση της Βυζαντινής αυτοκρατορίας, σήμανε και τις απαρχές μιας μακράς περιόδου ζυμώσεων και αλλαγών για τον υπόδουλο ελληνισμό σε όλους τους τομείς. Η δυσβάσταχτη κυριαρχία από έναν αλλόθρησκο και ακαλλιέργητο κατακτητή, όπως ήταν οι Οθωμανοί, δεν άφηνε πολλά περιθώρια συνέχισης της βυζαντινής τέχνης ή εξέλιξής της από τους μεταβυζαντινούς αγιογράφους. Αυτό είχε ως επακόλουθο την προσφυγή πολλών από τους ζωγράφους προς τα βενετοκρατούμενα νησιά, ιδίως την Κρήτη, όπου ήταν δυνατή η αποδοχή, η συνύπαρξη, η αλληλεπίδραση ή αργότερα και η αφομοίωση στοιχείων της βυζαντινής θεολογικής τέχνης και της δυτικότροπης θρησκευτικής, καθότι οι Βενετοί, αν και καθολικοί, ήταν λαός ομόθρησκος με τους υπόδουλους (σημ. 11).
Ήδη από το 16ο αιώνα, κυρίως όμως κατά τον Κρητικό πόλεμο(1645-1669), ιδιαίτερα μετά την πτώση του Χάνδακα (1669), του μεγαλύτερου πολιτιστικού κέντρου κατά την περίοδο εκείνη, και την ολοσχερή κατάκτηση της νήσου από τους Τούρκους, το μεταναστευτικό ρεύμα προσφύγων από την Κρήτη και άλλα μέρη προς τα Ιόνια νησιά εντείνεται τρομακτικά. Μέσα σε αυτό το κλίμα οι κρητικοί ζωγράφοι, μεταβαίνουν ακόμη και οι ίδιοι για σπουδές στη Βενετία εισάγοντας στα Ιόνια νησιά τα δυτικά πρότυπα που αποκομίζουν (σημ. 12).
Ικανοί και με μεγάλο έργο οι κρητικοί ζωγράφοι, όπως ο Εμμανουήλ Τζάνες Μπουνιαλής, ο Θεόδωρος Πουλάκης, ο Ηλίας Μόσχος, ο Βίκτωρ, ο Φιλόθεος Σκούφος δημιουργούν σύντομα εκεί τα εργαστήριά τους και αποκτούν και μαθητές, ανάμεσα στους οποίους οι Ζακυνθηνοί Γ. Γρυπάρης, Νικ. Καλλέργης, Γεράσιμος Κουλουμπής, Σπ. Στέντας. Προχωρούν μάλιστα σε αθρόα παραγωγή φορητών εικόνων, πολύ συχνά υπερθεματίζοντας στις προτιμήσεις των δυτικών προτύπων. Ως εκ τούτου διαμορφώνονται κατά τα τέλη του 18ου αιώνα στη μεταβυζαντινή τέχνη δύο κατευθύνσεις: η μία, συντηρητική που μένει πιστή στις μορφές και τα πρότυπα της βυζαντινής παραδοσιακής ζωγραφικής, και εκπροσωπείται από τον Διονύσιο εκ Φουρνά (σημ. 13), και η άλλη που επηρεάζεται από τις τεχνικές και την εικονογραφία της δυτικής βενετσιάνικης ζωγραφικής, η οποία ενώ φαίνεται να συνεχίζει εξελικτικά την κρητική τεχνοτροπία και παράδοση, καταλήγει σε εκκοσμικευμένη ζωγραφική, γνωστή ως Επτανησιακή Ζωγραφική, με πρωτεργάτες τους Παναγιώτη και Νικόλαο Δοξαρά.
Το έργο του Δοξαρά αποδεικνύει την ανάγκη του για θεωρητική στήριξη της ζωγραφικής του και την προφανή του διάθεση για μετάδοση στους Έλληνες ζωγράφους, και δη τους Επτανήσιους, νέων αισθητικών μέσων και τεχνικών, μελετά και μεταφράζει δύο φορές (1720 και 1724) το θεωρητικό έργο του Leonardo da Vinci «Τέχνη ζωγραφίας» (Trattato della Pittura) (σημ. 14).
Ο Δοξαράς έθεσε σε εφαρμογή όλες τις νεοφερμένες αρχές των Ιταλών στο μνημειακό του έργο. Με την εικονογράφηση της ουρανίας του ναού του Αγίου Σπυρίδωνα στην Κέρκυρα (1727), κοσμεί ζωγραφικά έχοντας ως πρότυπο την «Αποθέωση της Βενετίας» του Veronese στο Palazzo Ducale.
Ο εκδυτικισμός αυτός της μεταβυζαντινής τέχνης εντείνεται προς έναν γενικότερο χαρακτήρα εκκοσμίκευσης, καθώς βρίσκει συνεχώς νέους εκφραστές, όπως τον υιό του Παναγιώτη Δοξαρά, Νικόλαο (1706-1775), και τον Νικόλαο Κουτούζη (1741-1813).
Η εικονογράφηση του ναού του Αγίου Μηνά Λευκάδος, κυρίως όμως του ναού της Φανερωμένης στη Ζάκυνθο από το Νικ. Δοξαρά (1753-1759) είναι ιδιάζουσας σημασίας γιατί δεν απεικόνιζε τη συνηθισμένη από τη βυζαντινή εικονογραφία παράσταση του Χριστού Παντοκράτορα, αλλά σκηνές από το βίο της Θεοτόκου, σύμφωνα με τα πρότυπα της καθολικής εκκλησίας (σημ. 15).
Στη ρωμαιοκαθολική εκκλησία αντίθετα η Παναγία κατέχει εξέχοντα ρόλο, όπου αναπτύσσεται η λεγόμενη «Μαριολατρεία».
Η τάση αυτή αφομοίωσης δυτικών στοιχείων της τέχνης προερχόμενων από την «ευρωπαϊκή» ρωμαιοκαθολική και προτεσταντική αντίληψη, αλλά προσαρμοσμένων στην ορθόδοξη χριστιανική πίστη συνεχίζεται με τον Κωνσταντίνο Φανέλλη, τον Δημήτριο Βυζάντιο ή Χατζηασλάνη, τον Λουδοβίκο Θείρσιο (1825-1905). Με τον Κωνσταντίνο Παρθένη (1878-1965), ο οποίος σήμανε την απομάκρυνση των δυτικών στοιχείων στην εκκλησιαστική τέχνη, σημειώνεται εκ νέου στροφή προς τα βυζαντινά πρότυπα και τη λαϊκή τέχνη που παρατηρείται ιδίως στα χρόνια μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή γύρω στα 1930 (σημ. 16). Τα έργα (Επιτάφιος Θρήνος και Ευαγγελισμός) που φιλοτεχνεί ο Παρθένης τα χαρακτηρίζει ένα νεωτεριστικό έως και επαναστατικό στιλ απομακρύνοντάς τα από τα καθαρά βυζαντινά δεδομένα.
Η γενικότερη τάση επιστροφής όμως σήμαινε εφαρμογή της παλαιάς τεχνικής, δηλαδή της νωπογραφίας (φρέσκο) για τον τοίχο και της αυγοτέμπερας για τις φορητές εικόνες, την επαναφορά της δισδιάστατης ζωγραφικής απόδοσης χωρίς προοπτική και όγκο, όπως αυτή εκφράστηκε κυρίως από το έργο του Ζακυνθινού Δημητρίου Πελεκάση (1881-1972) και του Σπύρου Παπαλουκά (1892- 1957), αλλά μεγαλειώδη μορφή έφτασε να πάρει μέσα από το έργο του σπουδαίου Φώτη Κόντογλου (1895-1965), ο οποίος εργάστηκε ως συνειδητός συνεχιστής της βυζαντινής παράδοσης.
Εκκοσμίκευση: φαινόμενο προόδου ή σημάδι αλλοτρίωσης;
Στα Ιόνια νησιά η υιοθέτηση και η αφομοίωση δυτικών προτύπων στη φιλοτέχνηση εκκλησιών και φορητών εικόνων υπήρξε φυσικό επακόλουθο της προηγούμενης αποδοχής και συγχώνευσης αλλότριων στοιχείων τα οποία είχαν προσαρμόσει την επτανησιακή ζωή κοινωνικά, εκκλησιαστικά και οικονομικά στις επιταγές της Δύσης. Είναι κατανοητό σε μια περίοδο μακράς υποταγής και καταδυνάστευσης από έναν σκληρό κατακτητή, όπως ο οθωμανικός, οι υπόδουλοι να αναζητούν καλύτερους όρους διαβίωσης. Οι Βενετοί από την πλευρά τους φρόντιζαν να δημιουργούν κίνητρα, όπως την παροχή γαιών, μισθών και άλλων προνομίων, προκειμένου οι υπόδουλοι να εγκολπώνονται σταδιακά τη δυτική νοοτροπία. Το φαινόμενο μεταφύτευσης στοιχείων περί αισθητικών αντιλήψεων και έκφρασης από χώρες της Δύσης παρατηρείται ξανά έναν αιώνα αργότερα, δηλαδή τον 19ο αιώνα, κατά την περίοδο της Βαυαροκρατίας (1833-1862), με τους Έλληνες Ναζαρηνούς υπό του Όθωνος, οι οποίοι μετέφεραν αυτούσια την ευσεβιστική ζωγραφική των Γερμανών ομοφρόνων τους από το Μόναχο στο νεόκοπο ελεύθερο κρατίδιο (σημ. 17).
Παράλληλα με τα κακά που κληροδότησε στον ελληνικό χώρο η Βαυαροκρατία, οι διαπνεόμενες θρησκευτικές αντιλήψεις της προτεσταντικής Γερμανίας από το θρησκευτικό κίνημα του πιετισμού (Pietismus) που εναντιωνόταν στο δόγμα και διακρινόταν για το αντικληρικό πνεύμα, επικεντρώνοντας την ουσία της πίστης σε μια εκφραστικά συναισθηματική λατρεία και στην ατομική ευσέβεια, εξαπλώθηκαν και στις Καθολικές χώρες και τελικά επέδρασαν στο ορθολογιστικό κίνημα του Διαφωτισμού. Ο Δ.Δ. Τριανταφυλλόπουλος θεωρεί τον «ευσεβισμό»-πιετισμό καίριο σύμπτωμα της εκκοσμίκευσης (σημ. 18). Θεωρεί δηλαδή ότι το ύφος όσο και το περιεχόμενο μπορούν να αλλοιώσουν το ήθος της λατρευτικής τέχνης.
Παρόμοια κρίνει το κίνημα του Διαφωτισμού – που στην Ελλάδα κυριότερος εκφραστής του στάθηκε ο Κοραής. Ο Κοραής διαμηνύοντας το σύνθημα «μετακένωσις» στρεφόταν προς τη φωτισμένη Ευρώπη και στήριζε τις ελπίδες του για την ανέλιξη του τόπου του στη δυτική παιδεία ως πηδάλιο για τον Ελληνισμό προς την επανασύνδεση των δεσμών του με τη μεγάλη ελληνική παράδοση και την επαφή του με το πνεύμα της κλασικής αρχαιότητας. Η ορθόδοξη ελληνική εκκλησία από την άλλη στα μάτια του διαφωτιστή Κοραή φάνταζε συντηρητική έως και οπισθοδρομική.
Η γνώμη των συγχρόνων ιστορικών τέχνης εμφανίζεται επικριτική έως καταδικαστική, θεωρώντας την εκκοσμίκευση σημάδι αλλοτρίωσης.
Κι ενώ τα ναζαρηνά πρότυπα βρήκαν τόσο μεγάλη απήχηση στην εποχή τους, ώστε θεωρήθηκαν από ορισμένους ως ανανέωση και εξύψωση της βυζαντινής τέχνης, ωστόσο η τυφλή προσαρμογή της εκκλησιαστικής ζωγραφικής στο ναζαρηνό ύφος και ο πλήρης εξοστρακισμός της βυζαντινής τέχνης ερμηνεύτηκε τελικά ως τάση εκκοσμίκευσης αλλά και απόλυτης διείσδυσης αναγεννησιακών στοιχείων.
Καθ’ όλη τη διάρκεια των χρόνων η εκκλησιαστική τέχνη υποβλήθηκε σε αυτή τη διαδικασία ώσμωσης ποικίλων δυτικών στοιχείων, δηλαδή στην αφομοίωσή τους ή την προσαρμογή τους στην άλλοτε αυστηρή μορφή της βυζαντινής τέχνης, όπως αυτή είχε καθιερωθεί σύμφωνα με το «μοντέλο» και τους στιλιστικούς κανόνες του Διονυσίου εκ Φουρνά (σημ. 18). Παρά την επίδραση της δυτικής τέχνης στη βυζαντινή αγιογραφία, η σχέση μεταξύ των δύο υπήρξε ασταθής καθώς επικρατούσε πάντα σκεπτικισμός και αμφιβολία όχι μόνο για τα όρια της επίδρασης της μεν στη δε αλλά κυρίως για το κατά πόσον είναι δυνατή η ανανέωση της βυζαντινής τέχνης χωρίς να αλλοιώνεται η λειτουργική ιδιότητά της ή να παραποιείται το περιεχόμενο του ορθόδοξου μηνύματος.
Ο προβληματισμός που άρχισε σταδιακά να διαφαίνεται, οδήγησε πρώτο τον Φώτη Κόντογλου (1895-1965) σε μια συνειδητή προσπάθεια «αναγέννησης» και επιστροφής στα παραδοσιακά πρότυπα της βυζαντινής ζωγραφικής, με στόχο να υπερκεραστεί η ολοένα εντεινόμενη υποβάθμισή της από τις επιρροές της δυτικίζουσας τέχνης (γερμανική ζωγραφική Ναζαρηνών, Σχολή Μονάχου, επαναστατική ζωγραφική επηρεασμένη από κινήματα του Παρίσιου, κίνημα ρομαντισμού).
Αυτό που διακρίνει τα έργα του και κάνει τον ίδιο να υπερτερεί των άλλων ζωγράφων είναι η βαθιά πίστη και η θρησκευτική του συνείδηση. Ο Ν. Ζίας μάλιστα θεωρεί ότι η απόλυτη κατανόησή του για τη θεολογική σημασία της Εικόνας μέσα στην όλη ζωή της Εκκλησίας είναι αυτό ακριβώς που διαφοροποιεί τον Κόντογλου (σημ. 19).
Για να επιτευχθεί ένα τέτοιο αποτέλεσμα είναι αναγκαίο η Εκκλησία να μη μένει πάτρωνας μιας τυποποιημένης τέχνης που απαιτεί απόλυτη συμμόρφωση προς τα γούστα του, αλλά η μοναδική τροφός της λατρευτικής τέχνης που δίνει στον καλλιτέχνη τροφή. Έτσι η επικοινωνία και η αλληλεπίδραση μεταξύ των δύο πομπών –εκκλησίας και αγιογράφου- καθίσταται αναγκαία ώστε να αποδοθεί η πνευματικότητα του θείου μηνύματος (σημ. 20).
Η πρόοδος και η προσαρμογή της εκκλησιαστικής ζωής, μέρος της οποίας αποτελεί και η εκκλησιαστική ζωγραφική, πρέπει να ακολουθεί τη δεδομένη σύγχρονη πραγματικότητα, αλλά ταυτόχρονα να συντελείται μέσα στα όρια που η ίδια η εκκλησιαστική παράδοση έχει «επιβάλει», ώστε να μην αλλοιώνεται ο αγνός χαρακτήρας της.
Το αίτημα λοιπόν στις μέρες μας είναι η γνήσια εκκλησιαστική ζωή και πως αυτή θα μορφώσει αβίαστα μια γνήσια συνέχεια της εικονογραφικής μας παράδοσης.
Το έργο αυτό βαραίνει όχι μόνο τον εκκλησιαστικό φορέα, αλλά και τον δημιουργό-καλλιτέχνη. Και οι δύο αυτοί παράγοντες είναι επιφορτισμένοι να διαμηνύσουν την ουσία του ορθόδοξου δόγματος. Στην περίπτωση του θεολόγου η επιτυχία της διοχέτευσης και ερμηνευτικής προσέγγισης του μηνύματος συνίσταται στο κήρυγμα. Ο δημιουργός πρέπει να ανταποκρίνεται στα κοινωνικά δεδομένα, τα οποία και αποτυπώνει στο έργο του ώστε το κοινό διακρίνοντας τις ήδη γνωστές μορφές να δύναται να κατανοήσει, να ερμηνεύσει και να εφαρμόσει.
Η επιτυχία λοιπόν του καλλιτέχνη συνίσταται στην ικανότητα να επιμηκύνει όσο είναι δυνατό τη διαχρονική αξία του έργου του, η ζωή του οποίου εξαρτάται άμεσα από το κατά πόσον εξακολουθεί να ασκεί επίδραση, από το κατά πόσον τέλος ικανοποιείται η κοινωνική του διάσταση πραγματώνοντας τα ζητούμενα του κοινωνικού συνόλου.
Οι λατρευτικές εικόνες ως αντικείμενα επιστημονικής μελέτης στο περιβάλλον του Μουσείου
Από την περίοδο του μεσοπολέμου, οπότε παρατηρείται εκ νέου επιστροφή στα βυζαντινά πρότυπα (Φώτης Κόντογλου) αναγνωρίζοντας ότι αυτά προσδίδουν την αυθεντική μορφή της ορθόδοξης εκκλησιαστικής τέχνης, αρχίζει να διαφαίνεται έκδηλα το ενδιαφέρον για την προστασία των έργων τέχνης. Πρωτεργάτης αυτής της ιδέας για τη συλλογή και ένταξη των λατρευτικών αντικειμένων, στην περίπτωσή μας ιερών κειμηλίων και φορητών εικόνων, υπήρξε ο Γεώργιος Λαμπάκης (1854-1912), ο οποίος κατέβαλλε κάθε προσπάθεια για την ίδρυση του πρώτου Χριστιανικού Μουσείου για τη φύλαξη και ανάδειξη των ιερών συμβόλων της ορθόδοξης πίστεως. Μολονότι η εκκλησία (ούσα αδύναμη ακόμη να αποτινάξει το ζυγό του εκδυτικισμού) στήριξε τον Λαμπάκη στην προσπάθειά του, εντούτοις ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης στον «Λαμπριάτικο Ψάλτη» του φαίνεται να καταδικάζει την πράξη του Λαμπάκη ως ιεροσυλία.
Αντιλαμβανόμαστε λοιπόν πόσο δύσκολο ήταν για τους ανθρώπους αυτούς που τα πιστεύω τους ακολουθούσαν μια μακραίωνη παράδοση, να αποδεχτούν τη νεωτεριστική αντίληψη του Λαμπάκη για συγκέντρωση των ιερών αυτών συμβόλων σε ένα αποξενωτικό για τους ίδιους περιβάλλον, όπως αυτό του μουσείου. Για το λόγο αυτό η ενέργειά του θεωρήθηκε από πολλούς ως πράξη που οδηγούσε στην εκκοσμίκευση της εκκλησιαστικής τέχνης.
Οι ευρωπαΐζουσες ιδέες διαμόρφωναν ολοένα και πιο πολύ τη νοοτροπία των Ελλήνων διανοουμένων και καλλιτεχνών. Έτσι ενώ αρχικά τουλάχιστον τα πρώτα μουσεία χαρακτηρίζονταν περισσότερο ως αποθήκες που προορίζονταν μόνο για την απλή φύλαξη των διασωθέντων «πολιτιστικών αγαθών», εξελικτικά εκδηλώθηκε ενδιαφέρον για την έκθεσή τους λόγω της ιστορικής τους αξίας (στην περίπτωση του Βυζαντινού Μουσείου από το 1923-1960 τις κατευθυντήριες γραμμές όρισε ο τότε διευθύνων Γεώργιος Σωτηρίου).
Γίνεται αντιληπτό λοιπόν ότι οι εξελίξεις του μουσείου κατά την περίοδο αυτή «εξυπηρετούσαν» από τη μια τις ανάγκες των εκάστοτε ιστορικοπολιτικών δρώμενων του έθνους (Μικρασιατική Καταστροφή 1922) αποσκοπώντας στην ηθική και ψυχική αναγέννηση του λαού. Η θεώρηση του έργου τέχνης ως βιολογικού σχεδόν είδους επέβαλε στην αντίληψη ότι το μουσειακό περιβάλλον είναι το προστατευτικό κάλυμμα του τέχνεργου (σημ. 20).
Κι ενώ η μουσειοποίηση των ιερών αντικειμένων από την πλευρά των πολιτειακών φορέων, των αρχαιολόγων και της Εκκλησίας θεωρείτο ως υποχρεωτικό κρατικό καθήκον που όριζε τη διαφύλαξη του πολιτιστικού παρελθόντος, έφθασε κάποτε στο σημείο –κατόπιν πολλών επικρίσεων που έβλεπαν την ένταξη των φορητών εικόνων πίσω από βιτρίνες ή να κρέμονται στους τοίχους μη λατρευτικών χώρων, δηλαδή στα μουσεία, ως την απόλυτη βεβήλωση μιας τέχνης κατεξοχήν λατρευτικής καθιστώντας έτσι μια τέχνη ανέπαφη– να υιοθετηθεί η άποψη ότι ο καλύτερος τρόπος συντήρησης της πνευματικότητας των θείων εικόνων είναι η επανένταξή τους σε ναούς, όπου μέσω της λειτουργίας τους πραγματώνεται ο πρωταρχικός τους ρόλος (σημ. 21).
Μέσα σε αυτό το κλίμα της νέας πολιτιστικής αντίληψης, η συνειδητή επιλογή των επιστημόνων όριζε την ένταξη, έκθεση και προστασία των αντικειμένων κατά προτίμηση στο φυσικό τους πλαίσιο (σημ. 22).
Η στάση της σύγχρονης μουσειολογίας
Οι κατευθυντήριοι άξονες πάνω στους οποίους κινούνταν τα μουσεία παρέμειναν στη βάση τους οι ίδιοι, ωστόσο οι οικονομικές και κοινωνικές εξελίξεις έστρεψαν το ενδιαφέρον των μουσειολόγων στον απαραίτητο για τη ζωή και εξέλιξη του μουσείου ρόλο του αποδέκτη-κοινού. Ιδιαίτερα η σχέση του κοινού με το μουσείο αποτελεί πια μείζον ζήτημα για τους ειδικούς, καθώς το ποσοστό προσέλευσης και ανταπόκρισης του κοινού είναι αυτό που διασαφηνίζει τις κατευθύνσεις που πρέπει να ακολουθήσουν από την πλευρά τους οι αρμόδιοι .
Σε συνέντευξή του, ο αείμνηστος Δημήτριος Κωνστάντιος (διευθυντής του Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου Αθηνών) ανέφερε την τάση για εκσυγχρονισμό και προσαρμογή των μουσείων στις ανάγκες της σύγχρονης πραγματικότητας.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα η διαμόρφωση της νέας πτέρυγας του ΒΧΜ Αθηνών που φιλοξενεί τη μόνιμη συλλογή του μουσείου, αποτέλεσμα διεπιστημονικής συνεργασίας από ομάδες αρχαιολόγων, αρχιτεκτόνων-μουσειογράφων, συντηρητών, μουσειολόγων, μουσειοπαιδαγωγών, ιστορικών, ειδικών πληροφορικής, γεγονός που αποδεικνύει ότι πλέον τα μουσεία αντιμετωπίζονται με σοβαρότητα και επαγγελματισμό (σημ. 23). Στόχος της έκθεσης είναι να φωτιστούν και άλλες όψεις της βυζαντινής κοινωνίας.
Τη συνεργασία και την αμφίδρομη σχέση των πολιτιστικών φορέων των διαφόρων ευρωπαϊκών κρατών μεταξύ τους για την προαγωγή της βυζαντινής τέχνης σε διεθνές επίπεδο έχει τονίσει στο παρελθόν (1986) ο Jean-Pierre Armengaud, Διευθυντής του Γαλλικού Ινστιτούτου Αθηνών, στο πλαίσιο διοργάνωσης της «Έκθεσης Εικόνων» από ιδιωτικές συλλογές της Αθήνας.
Επίσης, η διοίκηση του Βυζαντινού Μουσείου Θεσσαλονίκης ανταποκρινόμενη συχνά στο αίτημα ξένων πολιτιστικών ιδρυμάτων, οργάνωσε κατά καιρούς εκθέσεις για την παρουσίαση λιγότερο προβεβλημένων εικαστικών εκδοχών της μεταβυζαντινής τέχνης. Απώτερος σκοπός ήταν να φωτιστούν, μέσω των κατά κανόνα ταπεινών αντικείμενων καθημερινής χρήσης, συνέχειες και ασυνέχειες, τομές και επιβιώσεις ανάμεσα στο σήμερα και στις εκδηλώσεις του ανθρώπινου βίου κατά τη βυζαντινή περίοδο στους Έλληνες και τους ξένους επισκέπτες του Μουσείου.
Πραγματικά η επίσκεψη στο μουσείο αποτελεί πολυσύνθετη εμπειρία, η οποία σύμφωνα με το μοντέλο των Falk και Dierking, περιλαμβάνει την προσωπική διάσταση, την κοινωνική διάσταση και τη φυσική διάσταση (σημ. 24). Η μουσειολογία ως επιστήμη στρέφει την έρευνά της ολοένα και περισσότερο στη μελέτη των επισκεπτών και των τρόπων αξιολόγησης, καθώς το κοινό αποτελεί πάντα τον τελικό αποδέκτη και φορέα για τη συνέχεια και επιβίωση της βυζαντινής τέχνης.
Αθηνά Πάνου
Αρχαιολόγος-Μουσειολόγος
- Τα πολυάριθμα νεκρικά πορτραίτα του Φαγιούμ στη Μέση Αίγυπτο, που χρονολογούνται από το 2ο μέχρι τον 4ο αι. μ.Χ.
- Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών, Εικόνες, εκδ. Απόλλων, σ. 8-9. Ο Μανόλης Χατζηδάκης ορμώμενος από έναν βυζαντινό ορισμό, θεωρεί ότι η βυζαντινή τέχνη διέπεται από την αρχή της ομοιότητας, η οποία συντελεί στην εκπλήρωση της αποστολής της ως μεσολαβητής ανάμεσα στο θείο και στον γήινο κόσμο.
- Ας μην ξεχνάμε ότι η λέξη εικόνα προέρχεται από το ρήμα είκω, έοικα (ομοιάζω), υπομιμνήσκοντας άμεσα το βιβλικό «κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσιν» (Γεν. α΄ 6).
- Philip Sherrard, Το Ιερό στη Ζωή και στην Τέχνη, μτφ. Ιωσήφ Ροηλίδης, Ακρίτας, α΄ έκδοση 1994, σ. 118.
- Μάρκος Α. Σιώτης, Ιστορία και Θεολογία των Ιερών Εικόνων, Αποστολική Διακονία, Αθήνα 1994, σ. 166-167. Η φυσική θέση των ιερών εικόνων στους ναούς και η θεολογική συσχέτισή τους προς τη θεία λατρεία προσδίδουν ιερότητα σε αυτές. Κατά χριστιανική παράδοση, οι εικόνες που υπάρχουν σε εικονοστάσια, πριν καταλήξουν στα σπίτια των χριστιανών πιστών, πρέπει να μείνουν στο ναό της Ενορίας για σαράντα ημέρες, προκειμένου να λειτουργηθούν. Πρβλ. Κ. Ρωμαίου, Νίκαια έτος 787, σύνδεσμος ανθρώπου και εικόνος, εις τόμον «Νίκαια», σ. 114.
- A. Grabar, «La temoignage d’une hymme syriaque sur l’architecture de la cathedral d’Edesse au VIe siecle et surle symbolique de l’edifice chretien», Cah. Arch. II (1947), σ. 41-67. A.Dupont-Sommer, «Une hymme syriaque syr la cathedrale d’Edesse», στο ίδιο, σ. 29-39.
- Philip Sherrard, Το Ιερό στη Ζωή και στην Τέχνη, μτφ. Ιωσήφ Ροηλίδης, Ακρίτας, α΄ έκδοση 1994, σ. 112.
- Δημήτρης Τριανταφυλλόπουλος, «Ορθόδοξη Εκκλησιαστική τέχνη και όρια του καλλιτέχνη-δημιουργού», Σύναξη, Τριμηνιαία έκδοση Σπουδής στην Ορθοδοξία, τεύχος 52, Οκτώβριος-Δεκέμβριος 1994.
- Δημήτριος Δ. Τριανταφυλλόπουλος, Τέχνη και Λατρεία. Κείμενα για τη ζωγραφική στην Ορθόδοξη Εκκλησία, εκδ. Αρμός, 2001, σ. 24.
- Στο ίδιο, σ. 22-23. Αναφέρεται επίσης ότι ο Μακρυγιάννης έκανε διάκριση ανάμεσα σε «κονίσματα» και «κάδρα» υπονοώντας τις θεολογικές εικόνες σε αντιδιαστολή προς τα δυτικότροπα έργα τέχνης με θρησκευτικά θέματα. Άλλες ονομασίες που υποδηλώνουν τέτοιες διακρίσεις είναι λόγου χάρη «Μαντόνες, τα κουάδρα».
- Βλ. Σύναξη, Η λειτουργία της εικόνας στην Ορθόδοξη παράδοση και τον σύγχρονο κόσμο, τεύχος 24, Οκτώβριος-Δεκέμβριος 1987 το άρθρο του Νικ. Ζία, «Η νεοελληνική εκκλησιαστική ζωγραφική».
- Μανόλης Χατζηδάκης, Έλληνες Ζωγράφοι μετά την άλωση (1450 -1830), τ. Α΄, Έκδοση Ε.Ι.Ε., Αθήνα, 1987, σ. 99. Από το άρθρο του Ν.Γ. Μοσχονά, «Κρήτες πρόσφυγες στα Ιόνια», Η Καθημερινή-Επτά Ημέρες, αφιέρωμα: Μεταβυζαντινή ζωγραφική στα Νησιά του Ιονίου, 22 Δεκ. 1996.
- Διονυσίου του εκ Φουρνά, Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης, εκδ. Αθανασίου Παπαδόπουλου-Κεραμέως, Πετρούπολις 1909.
- Νέλλη Μισιρλή, Ελληνική Ζωγραφική 18ος-19ος αιώνας, Εθνική Πινακοθήκη, Εκδόσεις Αδάμ, 1993, σ. 200-201. Στις μεταφράσεις του Leonardo da Vinci εντάσσει και συγγράμματα θεωρητικά των Leo Battista Alberti και Andrea Pozzo, αλλά και δικές του προσθήκες, όπως τους λόγους του ιερομόναχου Λεοντίου του Πελοποννησίου. Ο τελευταίος αποκαλεί τους ζωγράφους της εποχής του «μουνζουρογράφους», ενώ επαινεί τη ζωγραφική του Δοξαρά χαρακτηρίζοντάς την «γλυκερή και μασκοφόρο».
- Νέλλη Μισιρλή, Ελληνική Ζωγραφική 18ος-19ος αιώνας, Εθνική Πινακοθήκη, Εκδόσεις Αδάμ, 1993, σ. 199-200. Οι εικόνες βρίσκονται στο βιβλίο σ. 24-25.
- Βλ. Σύναξη, Η λειτουργία της εικόνας στην Ορθόδοξη παράδοση και τον σύγχρονο κόσμο, τεύχος 24, Οκτώβριος-Δεκέμβριος 1987 το άρθρο του Νικ. Ζία, «Η νεοελληνική εκκλησιαστική ζωγραφική», σ. 49.
- Βλ. Βυζαντινός Δόμος, Περιοδικό Μεσαιωνικής Ιστορίας και Πολιτισμού, τόμος Ι, Εκδόσεις Δόμος, 1987. Σε αυτό περιέχεται άρθρο του Δ.Δ. Τριανταφυλλόπουλου με τίτλο «Τέχνη και Λατρεία. Για την Εικόνα στην Ορθόδοξη Εκκλησία Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών: Από τον Ευσεβισμό στον Αισθητισμό (ή Μικρός Αντιρρητικός υπέρ του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη)», σ. 122.
- Βλ. Σύναξη, Η λειτουργία της εικόνας στην Ορθόδοξη παράδοση και τον σύγχρονο κόσμο, τεύχος 24, Οκτώβριος-Δεκέμβριος 1987 το δοκίμιο του Νικ. Ζία, «Η νεοελληνική Εκκλησιαστική ζωγραφική», σ. 50-51.
- Βλ. Δ.Δ. Τριανταφυλλόπουλος, «Ορθόδοξη Εκκλησιαστική τέχνη και όρια του καλλιτέχνη-δημιουργού», Σύναξη, τεύχος 52, Οκτώβριος-Δεκέμβριος 1994, σ. 70-72.
- Σύμφωνα με τα Πρακτικά του Έκτακτου Συνεδρίου Συλλόγου Ελλήνων Αρχαιολόγων για το έργο και τη λειτουργία της Αρχαιολογικής Υπηρεσίας (Αθήνα, 9-13 Μαρτίου 1984): «Τα αντικείμενα λατρείας δεν είναι απλώς μνημεία, αλλά ζώντες οργανισμοί, που επιβάλλουν τα δικά τους μέτρα», σ. 51.
- Μαρώ Σεφέρη, «Προσωπικές αναμνήσεις από τον Τόμας Στερν Έλιοτ», περιοδ. Η Λέξη, τεύχ. 43 (Μαρτ.-Απρ. 1985), σ. 195. Στο πλαίσιο συζήτησης για την Αγία Σοφία, τίθεται υπέρ της ένταξης των ιερών έργων τέχνης στο φυσικό τους πλαίσιο, αλλά σε ζωντανές εκκλησίες και όχι απλά σε εκκλησίες μουσεία. Την ίδια άποψη καταθέτει και ο Ορθόδοξος Sir Steven Runciman στην ταινία «Γέφυρα στην Ανατολή» του 1987, ότι δηλαδή πολλές εκκλησίες του Μυστρά είχαν μετατραπεί σε μουσεία λόγω της μη τέλεσης της Θείας Λειτουργίας.
- Βλ. Βυζαντινός Δόμος, περιοδ. Μεσαιωνικής Ιστορίας, τόμος Ι, Αθήνα 1987, Δ.Δ. Τριανταφυλλόπουλος, «Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών: Από τον Ευσεβισμό στον αισθητισμό», σ. 126. Ο Τριανταφυλλόπουλος εκλαμβάνει την αφιεροποίηση του εκκλησιαστικού καλλιτεχνήματος ως εκκοσμίκευση, καθώς τονίζονται οι κάθε λογής «ανθρωπιστικές», κατά την αντίληψη της Δύσης, αξίες, ενώ η θεώρησή τους στο φυσικό περιβάλλον προϋποθέτει άλλου είδους ιεράρχηση. Η επαναφορά σε μοναστικό καθεστώς και λειτουργία της Μονής του Οσίου Λουκά και η μερικότερη της Μονής Δαφνίου (1986 και 1987 αντίστοιχα) φανερώνουν την αλλαγή νοοτροπίας των ιθυνόντων.
- Σε συνέντευξη του Δημήτρη Κωνστάντιου στο Τετράδιο Μουσειολογίας, τεύχος 2, Μεταίχμιο, 2005, σ. 28-30, ο ίδιος αναφέρει ότι το Βυζαντινό Μουσείο πρέπει να υπηρετεί το δημόσιο συμφέρον με άλλη μορφή και άλλο νομικό καθεστώς από αυτό της κρατικής υπηρεσίας, αλλά να διοικείται με επαγγελματισμό και γνώση, χωρίς ερασιτεχνισμούς από διάφορους «managers» γιατί το μουσείο δεν είναι γκαλερί.
- John H. Falk and Lynn D. Dierking, The Museum Experience, Whalesback Books, Washington, DC 1992.