Ο διάκοσμος του σπιτιού

Το σπίτι του Ροδάκη στον Μεσαγρό Αίγινας χαρακτηρίζεται από έναν ανοικτό διάλογο ανάμεσα στην ενταγμένη στο φυσικό έδαφος ογκοπλαστική κτιριακή διάρθρωση και τα διακοσμητικά του στοιχεία, τόσο τα γλυπτά και τα ζωγραφικά, όσο και τα κοσμήματα. Σε όλη τη βιβλιογραφία που ανασκοπήθηκε στην προηγούμενη ενότητα, η εξωτερική μορφή των κτιρίων προβλήθηκε εμφατικά, όπως και ο γλυπτός διάκοσμος που παρατηρήθηκε σε αυτή. Ο εσωτερικός χώρος, που αποτυπώνεται μόνο στα σκίτσα και όχι στις φωτογραφίες, διαθέτει χειροτεχνήματα που απεικονίζονται, όπως σχολιάζει ο Φιλιππίδης (1997), «με σχολαστική ακρίβεια όλα ανεξαιρέτως τα αρχιτεκτονικά και μη στοιχεία του εσωτερικού του σπιτιού. Με αυτή τη λογική αποκτούν ίση αξία το κρεμασμένο στον τοίχο μπουζούκι (σημ. 1), τα στρωσίδια και οι μαξιλάρες στα κρεβάτια και ένα πιάτο σ’ ένα ράφι του τοίχου. Με αυτόν τον τρόπο βέβαια η παρουσία για παράδειγμα της παράστασης μιας ανάγλυφης βάρκας πάνω από την πόρτα εισόδου υποβαθμίζεται ή τουλάχιστον έχει ίση αξία με διάφορα άλλα στοιχεία που παρατίθενται» (σημ. 2). Η απεικονιστική λογική όμως εμπεριέχει την ολιστική διάσταση του λειτουργικού σχεδιασμού και της διακόσμησης, όπου «ούτε η εγγενής ομορφιά του κοσμήματος ούτε τα προνόμια της λειτουργικής φόρμας μπορούν να είναι εγγύηση επιτυχίας εάν τα δύο μεταξύ τους δεν βρίσκονται σε ισορροπία» (σημ. 3). Θα πρέπει επίσης να σημειώσουμε ότι οι πληροφορίες που παίρνουμε από τις λεπτομερείς τομές αναφέρονται κυρίως σε διακοσμημένα χρηστικά αντικείμενα –κινητά ή σταθερά– και τη θέση τους μέσα στο χώρο ή σε εγχάρακτο, ανάγλυφο και γλυπτό διάκοσμο, όπως η ανάγλυφη βάρκα πάνω από την πόρτα εισόδου (εικ. 20*), το γλυπτό κεφάλι γυναίκας σε «λουλουδιέρα» (σημ. 4), οι παλάμες του Ροδάκη δεξιά και αριστερά στις παραστάδες της «παραφωτιάς» του βοηθητικού κτίσματος (εικ. 21), το περίτεχνο βαθμιδωτό ερμάριο στον κεντρικό χώρο, το σκαλοπάτι κάθισμα κ.ά.

Ο ζωγραφικός διάκοσμος που διαπιστώνεται μετά την καταστροφή του επιφανειακού στρώματος του επιχρίσματος, η οποία οφείλεται στην κατάρρευση μέρους της στέγης και στην εισροή των βρόχινων νερών, αποκάλυψε προϋπάρχουσες επιτοίχιες διακοσμητικές παραστάσεις. Αυτές δεν έχουν καταγραφεί στο υλικό τεκμηρίωσης, το οποίο προέρχεται από τις αποτυπώσεις του Πικιώνη και των πιθανών φοιτητών του, όπως αναφέρθηκε στην προηγούμενη ενότητα. Στη σημερινή κατάσταση εμφανίζονται στον κύριο εσωτερικό χώρο του σπιτιού (το μονόχωρο οίκημα με πατάρι), όπου εντοπίζεται και μεγάλο μέρος του γλυπτού διακόσμου που παρατηρήθηκε (η βάρκα, το γυναικείο κεφάλι, περίτεχνες διαφορετικά διακοσμημένες λουλουδιέρες, η διακοσμημένη με κολόνες και κοσμήματα θυρίδα, το άνω μέρος της οποίας χρησιμοποιείται ως εικονοστάσι, το βαθμιδωτό ερμάριο, το γλυπτό σκαλοπάτι-κάθισμα κ.λπ.). Η έλλειψη σε αυτή την περίοδο φωτογραφιών του εσωτερικού χώρου δεν φαίνεται να οφείλεται σε εσκεμμένη παράλειψη, αλλά μάλλον «σε τεχνική δυσχέρεια». Ο Φιλιππίδης αναρωτιέται σχετικά επισημαίνοντας: «σημειώνοντας την τεχνική αρτιότητα των φωτογραφιών που δημοσιεύονται, δυσκολεύεται κανείς να πιστέψει ότι οι Vrieslander και Καΐμη δεν διέθεταν για παράδειγμα ένα τρίποδο ώστε να βγάλουν φωτογραφίες το εσωτερικό του σπιτιού» (σημ. 5). Ωστόσο, ιστορικά η λήψη φωτογραφιών εσωτερικών χώρων με μικρά ανοίγματα (άρα περιορισμένο φυσικό φως) δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί με τα μέσα που διατίθεντο τη συγκεκριμένη περίοδο, μια και απαιτούνταν βαρύς εξοπλισμός πρωτόγονων φλας, με δυσχέρεια ελέγχου του αποτελέσματος, που επιπρόσθετα είχε δυσκολίες μεταφοράς στο σπίτι του Ροδάκη τη χρονική περίοδο από τη λήψη των δημοσιευμένων φωτογραφιών (1912 – Δ. Πικιώνης από τα Αρχεία Νεοελληνικής Αρχιτεκτονικής. Μουσείο Μπενάκη) μέχρι την έκδοση του βιβλίου (1934 – Vrieslander). Συνεπώς δεν ήταν αρκετή η διάθεση τριπόδου (σημ. 6) για τις λήψεις.

Η παρούσα μελέτη στοχεύει στην ανάδειξη του συνόλου των διακοσμητικών στοιχείων (καταγεγραμμένων και μη) που έχουν τοποθετηθεί από τον Ροδάκη στο κτίσμα (εσωτερικά και εξωτερικά), σε μια προσπάθεια συμβολής στην καταγραφή μελών που φαίνεται να εξαφανίζονται από το χρόνο ή τους βανδαλισμούς. Επιπρόσθετα διατυπώνεται μια σχηματική υπόθεση με βάση τα στοιχεία του ζωγραφικού διακόσμου που αποκαλύφθηκαν με τον τρόπο ανάπτυξης των μοτίβων και την ανίχνευση τρόπων επανάληψης των κοσμημάτων, ταξινόμησης και σύνδεσής τους με τα ανάλογα γλυπτά ή εγχάρακτα μοτίβα. Αρκετά από τα γλυπτά στοιχεία δεν υφίστανται επί του κτίσματος – κάποια έχουν οριστικά χαθεί και κάποια άλλα έχουν αποσπασθεί για λόγους προστασίας τους και βρίσκονται στα χέρια των κληρονόμων του Ροδάκη. Το ίδιο ισχύει και για τα έπιπλα, τα οποία συμμετέχουν στην ατμόσφαιρα του χώρου και μπορούν να παρατηρηθούν στις αποτυπώσεις (για παράδειγμα η καρέκλα που αποτυπώθηκε από τον Πικιώνη) ή το αρχειακό υλικό (για παράδειγμα το σιδερένιο κρεβάτι που απεικονίζεται στο φωτογραφικό υλικό του Δημήτρη Μωραΐτη, το 1980, και στο βίντεο του Γιάννη Τριτσιμπίδα, το 2012, σημ. 7). Ωστόσο δεν περιλαμβάνονται στην καταγραφή γιατί αποτελούν ευρέως χρησιμοποιούμενα αντικείμενα που δεν κατασκευάστηκαν από τον Ροδάκη. Το ίδιο ισχύει και για στοιχεία τα οποία καταγράφονται ως χαρακτηριστικά τυπικά γνωρίσματα του αιγινήτικου σπιτιού, όπως τα ξύλινα κάγκελα των παραθύρων (δρύφακτα) (σημ. 8) και δεν παρουσιάζουν ιδιαίτερες διακοσμητικές παραλλαγές. Η φωτογραφική τεκμηρίωση της κατάστασης των υπαρχόντων στοιχείων οφείλεται στον Παναγιώτη Ηλία (2015-16), ενώ τα σκίτσα στη Ζωή Γεωργιάδου (2015-16).

Καταγραφή

Η αφετηρία για τον τρόπο καταγραφής της διακόσμησης στο σπίτι του Ροδάκη τοποθετείται στην ευρεία θεώρηση του Νίκου Πολίτη (1909) (σημ. 9) ο οποίος διακρίνει στη λαϊκή καλλιτεχνία τη γλυπτική και γραφική ‒δισδιάστατη και τρισδιάστατη‒ απεικόνιση, την ποικιλτική ‒τα ποικίλματα και κοσμήματα‒, και την αισθητική. Βασισμένοι κατά μεγάλο μέρος σε αυτήν τη διάκριση, με στόχο ωστόσο να παρουσιαστεί το έργο ως οργανικό «όλον», συντιθέμενο από όλα τα επιμέρους στοιχεία που το απαρτίζουν (σημ. 10), η παρουσίαση των διακοσμημένων μελών επιλέχθηκε να γίνει με πίνακες καταγραφής σε τέσσερις ενότητες: γλυπτά και ζωγραφικά έργα, χαρακτά ή ανάγλυφα κοσμήματα, ειδικά χρηστικά χειροτεχνήματα με αναφορά στην πηγή προέλευσης (πρωτογενής ή δευτερογενής (σημ. 11), ή συνδυασμός των δύο), ώστε να καταγραφούν και τα ελλείποντα μέλη – αυτά που έχουν καταστραφεί ή αφαιρεθεί. Επειδή στο σπίτι παρατηρούνται μοναδικά γλυπτά ή ζωγραφικά έργα, αυτά διακρίνονται από τα κοσμήματα ή τα χρηστικά χειροτεχνήματα, με την παραδοχή ότι «η διακόσμηση με την μορφή των κοσμημάτων αποτελεί μια θεμελιώδη κατηγορία τέχνης, ανάμεσα στην αρχιτεκτονική, την γλυπτική και την ζωγραφική και ακόμη γιατί αντίθετα με αυτά η διακόσμηση δεν έχει αναγνωρισμένη θέση στο σύγχρονο πολιτισμικό τοπίο» (σημ. 12). Η παραδοχή αυτή ωστόσο, αναδεικνύει την αξία της διακόσμησης κυρίως με τη μορφή της οικειοποίησης, της ιδιοκατασκευής και της κοινωνικής ανάδειξης του δημιουργού, αλλά και την ποικιλία των εκφραστικών μέσων που χρησιμοποιεί ο Ροδάκης, επεμβαίνοντας σε ένα σύνολο τυπικών χαρακτηριστικών των αιγινήτικων λαϊκών σπιτιών (τζάκια, καπνοδόχες, θυρίδες, εικονοστάσια, λουλουδιέρες κ.λπ.), όπως καταγράφονται από τον Δημήτρη Βασιλειάδη (1957, 1958), αλλά και δημιουργώντας μοναδικά διακοσμημένα μέλη. Τα μέλη αυτά μπορούν να καταγραφούν το καθένα ξεχωριστά, αλλά δεν μπορούν να αποσπαστούν από το συνολικό έργο που εξυπηρετεί την καθημερινή χρήση και λειτουργία με μια ολιστική αισθητική αντίληψη.

Η ταξινόμηση των ανάγλυφων και χαρακτών κοσμημάτων αναδεικνύει τρία βασικά διακοσμητικά μοτίβα και τις παραλλαγές τους: το ρόδακα, το μοτίβο τεθλασμένης γραμμής ζικ ζακ και τις γιρλάντες με κλαδιά. Ο ρόδακας εμφανίζεται σε τέσσερις εκδοχές και εκφραστικές τεχνικές: χαρακτός με μονή και διπλή χάραξη, ανάγλυφος, με τέσσερα, πέντε ή έξι πέταλα του λουλουδιού ανάλογα με την πηγή προέλευσης – αρχαιοελληνική ή πρωτοχριστιανική ως σταυρός. Το επαναλαμβανόμενο μοτίβο ζικ ζακ εμφανίζεται σε δύο ανάγλυφες λειτουργικές εκδοχές και μία ζωγραφική: ως μοτίβο ραφιού-πλάκας και ως μισοτελειωμένη χαρακτή γιρλάντα στην πόρτα εισόδου του κυρίως σπιτιού. Η ζωγραφική εκδοχή συναντάται στη διαχωριστική ζώνη των μεγαλύτερων επιτοίχιων παραστάσεων. Οι γιρλάντες με τα κλαδιά είναι ανάγλυφες (μόνο στο πατητήρι είναι χαρακτές σε επίχρισμα), με σαφείς αναφορές σε ζωγραφικές ή χαρακτές κατασκευές ελληνικής λαϊκής τέχνης. Στα γλυπτά, το καθένα από τα οποία είναι μοναδικό, παρατηρούμε ποικίλες αναφορές – μορφολογικές και συμβολικές, από τη σφίγγα έως τον αετό με θαυμαστή αφομοιωτική δυνατότητα και εκφραστική απλοποίηση. Στα πιο πρωτότυπα μπορούμε να κατατάξουμε τα κεφάλια των Τούρκων, με τα προσωπικά χαρακτηριστικά και τα στοιχεία της αμφίεσής τους – μουστάκια, φέσι, κοσμήματα. Παρόμοια κεφάλια με προστατευτικό περιεχόμενο, αποτρεπτικό των επιθέσεων, συναντούμε σε Πυργόσπιτα (Μάνη, νησιωτική Ελλάδα), αλλά και στην Αίγινα στον Πύργο της Μονής Χρυσολεόντισσας (σημ. 13). Ο ρόλος τους δεν περιορίζεται στη διακόσμηση. Είναι κυρίως συμβολικός και τελετουργικός με αναφορές σε δοξασίες πολιτισμών (ανατολικός-δυτικός), αλλά και ιστορικές περιόδους (αρχαία, μεσαιωνική κ.λπ.). Σε αυτήν την ανάγνωση των γλυπτών ο ίδιος ο δημιουργός φέρεται να αποδίδει τον συμβολικό τους χαρακτήρα με εννοιολογικές ή μορφολογικές αναφορές: ο αετός-δύναμη, οι Τούρκοι πολεμιστές-προστάτες, το ρολόι-χρόνος, ο χοίρος-καλοτυχία, το φίδι επάνω στο φαλλικό σύμβολο-γνώση, η χριστιανική άμπελος, τα ανθισμένα κλαδιά κ.ο.κ. (σημ. 14).

ΠΙΝΑΚΑΣ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗΣ (ΠΑΤΗΣΤΕ ΕΔΩ)

Ζωή Γεωργιάδου

Διδάκτωρ Σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ στο επιστημονικό πεδίο «Aρχιτεκτονικής Γλώσσας, Eπικοινωνίας, Σχεδιασμού», Αρχιτέκτων–Μηχανικός ΕΜΠ, Διακοσμήτρια ΚΑΤΕΕ, Καθηγήτρια Τμήματος Εσωτερικής Αρχιτεκτονικής Πανεπιστημίου Δυτικής Αττικής

Παναγιώτης Ηλίας

Πτυχιούχος Σχολής Γραφικών και Διακοσμητικών Τεχνών ΚΑΤΕΕ, Καθηγητής Εφαρμογών  Τμήματος Φωτογραφίας και Οπτικοακουστικών Τεχνών Πανεπιστημίου Δυτικής Αττικής

 

* Η αρίθμηση των εικόνων συνεχίζεται από το 1ο μέρος του άρθρου.

** Το 1ο μέρος του άρθρου βρίσκεται εδώ. Το 2ο μέρος του άρθρου βρίσκεται εδώ. Το 4ο μέρος του άρθρου θα αναρτηθεί τη Δευτέρα 30 Ιουλίου 2018.