Τα κοσμήματα ενός λαϊκού κτίσματος: η περίπτωση του σπιτιού του Ροδάκη στην Αίγινα

Ανασκόπηση της βιβλιογραφίας, της αρθρογραφίας και των τεκμηρίων που υπάρχουν

Το σπίτι του Ροδάκη πρωτοεμφανίζεται σε φωτογραφικά τεκμήρια το 1907. Εντοπίστηκε από τον Γερμανό αρχαιολόγο Adolf Furtwängler, ο οποίος διέκρινε τον αυθεντικό χαρακτήρα της λαϊκής αρχιτεκτονικής, που ήταν διανθισμένη με πλήθος διακοσμητικών στοιχείων-κοσμημάτων και συμβόλων, και το φωτογράφισε δημοσιεύοντας τις φωτογραφίες του στο Μόναχο.

Στην Ελλάδα έγινε γνωστό από τον Δημήτρη Πικιώνη (σημ. 1), ο οποίος, παρότι δεν έγραψε κάποιο σχετικό κείμενο, το μελέτησε με σχέδια και λεπτομερείς αποτυπώσεις (εικ. 11*) με έναν τρόπο μοναδικό, όπως φαίνεται στα σκίτσα και τις φωτογραφίες που περιλαμβάνονται στα αρχεία της Νεοελληνικής Αρχιτεκτονικής του Μουσείου Μπενάκη. Μέρος του αρχειακού αυτού υλικού δημοσιεύτηκε το 1994 σε μία επετειακή έκδοση για τον Πικιώνη που επιμελήθηκε η κόρη του Αγνή, με συστηματική μελέτη και χρονολόγιο εργασιών (σημ. 2).

Φαίνεται ότι το σπίτι γρήγορα έγινε γνωστό και σε άλλους αρχιτέκτονες, οι οποίοι το επισκέφτηκαν. Ανάμεσα σε αυτούς και ο Αριστοτέλης Ζάχος (σημ. 3), από το αρχείο του οποίου ανασύραμε δύο αδημοσίευτες φωτογραφίες (1928). Ως καθηγητής στην Αρχιτεκτονική Σχολή του ΕΜΠ, στην έδρα της Διακοσμητικής, ο Πικιώνης φέρεται να προέτρεψε κατά διαστήματα φοιτητές του να επισκεφθούν την Αίγινα και να μελετήσουν την κατοικία. Σε αυτούς συμπεριλαμβανόταν και ο Γιώργος Κανδύλης το 1933, ο οποίος καταγράφει αυτοβιογραφικά την εμπειρία του και «τη συζήτηση που είχε με τον Αλέκο Ροδάκη» (σημ. 4), όχι μόνο στην πρώτη, αλλά και σε επόμενες επισκέψεις του – η τελευταία επίσκεψη αρκετά μετά το θάνατο του Ροδάκη (πιθανόν το 1926-28, σημ. 5). Δεν εμφανίζεται δημοσιευμένο υλικό μελέτης από τον Κανδύλη, παρά μόνο η γραπτή μαρτυρία των εμπειριών του στο βιβλίο του Κτίζοντας τη ζωή: μια αρχιτεκτονική μαρτυρία της εποχής της (σημ. 6), από το οποίο προκύπτει εκ νέου και ο χαρακτηρισμός της ζώσας αρχιτεκτονικής, που περιγράφεται ως μια διαδικασία συνεχούς εξέλιξης και διακοσμητικών επεμβάσεων στη μορφή και το χαρακτήρα των κοσμημάτων που έχουν εγκατασταθεί στο εξωτερικό κέλυφος και στον εσωτερικό χώρο των κτισμάτων.

Ως αυτοτελές έργο το σπίτι του Ροδάκη παρουσιάστηκε με υλικό απεικόνισης που φέρεται να παραχωρήθηκε από τον Πικιώνη στον Klaus Vrieslander (σημ. 7) στο βιβλίο που δημοσίευσε το 1934 με τίτλο Ένα λαϊκό σπίτι στην Αίγινα (σημ. 8) (εικ. 12). Στη συνέχεια, στην έκδοση προστίθεται και ο Τζούλιο Καΐμη (σημ. 9), ενώ τροποποιείται ο τίτλος του βιβλίου και περιλαμβάνονται νέα κείμενα. Ο Δημήτρης Φιλιππίδης στην εισαγωγή της επανέκδοσης η οποία προστέθηκε το 1997, διερωτώμενος πότε είχε την πρώτη επαφή με το σπίτι του Ροδάκη ο Πικιώνης, κάνει μία υπόθεση «ότι το γνώρισε στην αρχή της δεκαετίας του ’20, λίγο πριν από το 1922 –χρονολογία του πρώτου του αρχιτεκτονικού έργου σε ύφος αιγινίτικου λαϊκού σπιτιού– ή το 1925 – χρονολογία δημοσίευσης του άρθρου του «η Λαϊκή μας τέχνη κι’ εμείς» στο περιοδικό Φιλική Εταιρεία» (σημ. 10).

Η ακριβής περίοδος ωστόσο προκύπτει από τη χρονολόγηση των τεκμηρίων της μελέτης του Πικιώνη, που περιλαμβάνονται στα Αρχεία της Νεοελληνικής Αρχιτεκτονικής (ΑΝΑ_67 Αρχείο Δημήτρη Πικιώνη) και τοποθετούνται από το 1912 έως το 1917. Μέρος του υλικού τεκμηρίωσης φέρεται να έχει μελετήσει ο ίδιος ο Πικιώνης, ωστόσο το ύφος και ο χαρακτήρας των σχεδίων μάλλον συνηγορεί σε διαφορετικούς συλλογισμούς. Το επίμετρο του Μισέλ Φάις, που προστέθηκε στην επανέκδοση του βιβλίου των Vrieslander και Καΐμη (1997), μας πληροφορεί ότι στο κείμενο του περιοδικού Φραγκέλιο, που αποδίδεται στον εκδότη του Νίκο Βέλμο, υπάρχει υποσημείωση: «Τα σχέδια του σπιτιού του Ροδάκη γινήκανε από τους μαθητάδες της Αρχιτεκτονικής Σχολής» (σημ. 11). Η υπόθεση που θα μπορούσε να γίνει είναι ότι ο Πικιώνης παραχώρησε σχέδια των φοιτητών του. Αυτή η υπόθεση θα μπορούσε να τεκμηριωθεί από το γεγονός ότι στο βιβλίο περιλαμβάνονται σχέδια τα οποία δεν υπάρχουν ως τεκμήρια στην πρωτογενή τους μορφή στο Αρχείο του Πικιώνη, αλλά μόνον ως τυπώματα (τύπωμα της κάτοψης και της όψης-τομής που περιλαμβάνονται στο βιβλίο, σ. 41-42 στα μεγέθη των σελίδων του βιβλίου), καθώς και εκτυπωμένο φωτογραφικό υλικό. Τα αυθεντικά σχέδια του Πικιώνη που περιλαμβάνονται στο αρχείο του μπορούν να χωριστούν σε δύο ομάδες: αυτά τα οποία έχουν ζωγραφικό χαρακτήρα με μολύβι ή μελάνι σε τόνους του γκρίζου –από τα οποία άλλα περιέχουν λεπτομερή καταγραφή διαστάσεων και άλλα όχι–, και αυτά που έχουν μορφή αρχιτεκτονικού αφαιρετικού γραμμικού σκίτσου, χωρίς να περιλαμβάνουν διαστάσεις. Αυτά τα δεύτερα, που πλησιάζουν στη γραφή στις εξωτερικές όψεις που περιλαμβάνονται στο βιβλίο, παρουσιάζουν σημαντικές διαφορές στον τρόπο που απεικονίζονται οι διακοσμητικές λεπτομέρειες.

Για παράδειγμα στο σκίτσο του 1912 (εικ. 13), απεικονίζονται με λεπτομέρειες οι μορφές των ραφιών και των διακοσμημένων στοιχείων, ενώ στις τρεις προσόψεις δεν υπάρχουν τόσο λεπτομερείς απεικονίσεις του γλυπτού διακόσμου στα υπέρθυρα, πράγμα ασύμβατο με τα χαρακτηριστικά του προηγούμενου σχεδίου. Η τελευταία εξ αυτών μοιάζει να είναι μια αφαιρετική επανάληψη της ζωγραφικής απεικόνισης (εικ. 11). Δεδομένης όμως της φιλικής σχέσης του Πικιώνη και των συγγραφέων, όπως και του ενδιαφέροντός του για το συγκεκριμένο σπίτι, αυτά θα μπορούσαν να αποτελούν παραχώρηση προς τον αρχιτέκτονα, από το πρωτογενές υλικό που δημοσιεύεται.

Το υλικό της δημοσίευσης των Vrieslander και Καΐμη (1934) επαναδημοσιεύεται (κάτοψη και όψεις) με ελάχιστες διαφοροποιήσεις (στη σήμανση των φάσεων οικοδόμησης, στο εσωτερικό του φουρνόσπιτου και την προσθήκη δύο επιπέδων ύπνου στο δωμάτιο του Ροδάκη) στη μελέτη του Δημήτρη Βασιλειάδη (σημ. 12) με αναφορά στο βιβλίο και επισήμανση ότι αποτελούν «σχέδια του καθηγητού Δ. Πικιώνη» από αυτό. Στο σύγγραμμά του ο Βασιλειάδης αναφέρεται στην τυπολογική συνάφεια του σπιτιού με τους βασικούς κτιριακούς τύπους σπιτιών που αναλύει και σχολιάζει: «Ώστε ο Ροδάκης ακολούθησε την παράδοση του τόπου στους αρχιτεκτονικούς τύπους των κατόψεων, έβαλε όμως τη σφραγίδα του στο σπίτι αυτό, καθώς έπλεξε μεταξύ τους τις κατόψεις επιφέροντας διάφορες μικροτροποποιήσεις για να τις προσαρμόσει καλύτερα στο έδαφος» (σημ. 13). Φαίνεται ότι δεν υπήρξε περαιτέρω μελέτη του Βασιλειάδη για το συγκεκριμένο σπίτι, παρά μόνο η τυπολογική ένταξή του στους τύπους που μελέτησε και ο συμπερασματικός σχολιασμός του στα μορφολογικά στοιχεία του (σημ. 14). Κι αυτό διότι στο δεύτερο μέρος της μελέτης του για τη «Λαϊκή Αρχιτεκτονική της Αίγινας» (σημ. 15), ενώ σχεδιάζει και περιγράφει ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες από πολλές περιπτώσεις κουφωμάτων, λαξευτών υπέρθυρων, θυρίδων (ντουλάπια, σταμνοστάτες, παλεθούρες, εικονοστάσια), ραφιών, λουλουδιέρων, πλακών, επίπλων, λύχνων, τζακιών (σε πολλές εκδοχές), καπνοδόχων σπιτιών που μελέτησε στον Μεσαγρό, αλλά και σε όλους τους οικισμούς της Αίγινας, δεν παραθέτει σχετικό υλικό από το σπίτι του Ροδάκη. Το γεγονός ότι η περίπτωση του σπιτιού του Ροδάκη διαθέτει πλήθος χαρακτηριστικών λεπτομερειών σε όλα τα ιδιαίτερα στοιχεία που προαναφέρθηκαν καθιστά απίθανη την περίπτωση να μην περιλαμβάνονται στη δημοσίευση, ενώ έχει προηγηθεί επίσκεψη και επιτόπια μελέτη με σχέδια του Βασιλειάδη.

Στον οδηγό της Αίγινας για τα ιστορικά μνημεία της από τη Γωγώ Κουλικούρδη και τον Σπύρο Αλεξίου (γύρω στο 1950) περιλαμβάνεται για πρώτη φορά σε τέτοιο έντυπο το σπίτι του Ροδάκη με περιγραφή δύο σελίδων, όπου κατατάσσεται στα «μνημεία έξω από την πόλη» και χαρακτηρίζεται ως «Λαϊκή Τέχνη» (σημ. 16). Μία νέα αποτύπωση του σπιτιού του Ροδάκη 47 χρόνια μετά τη δημοσίευση της πρώτης (αχρονολόγητης) στο βιβλίο των Vrieslander και Καΐμη (1934), δημοσιεύεται στο βιβλίο του Παναγιώτη A. Μιχελή (1981) (σημ. 17). Εδώ ο καθηγητής διευκρινίζει ότι πρόκειται για φροντιστηριακές εργασίες των φοιτητών του. Στο κεφάλαιο για τη λαϊκή αρχιτεκτονική της Αίγινας περιλαμβάνεται, ανάμεσα σε άλλες περιπτώσεις, και το σπίτι του Ροδάκη, όμως σε αυτό το κεφάλαιο δεν υπάρχουν σχόλια ή σημειώσεις που να αναλύουν περαιτέρω τις περιπτώσεις που αναφέρονται, διότι έχουν προηγηθεί οι δημοσιεύσεις του Βασιλειάδη, οι οποίες έχουν, κατά την άποψη του συγγραφέα, καλύψει το θέμα της λαϊκής αρχιτεκτονικής της Αίγινας. Οι διαφορές που υπάρχουν σε αυτή τη νέα αποτύπωση, σε σύγκριση με τη δημοσιευμένη παλαιότερη, δεν είναι σημαντικές, δηλαδή δεν τροποποιούν την κτιριοδομική διάρθρωση του σπιτιού, ενώ δεν μπορούν να αποτιμηθούν σε ό,τι αφορά το διάκοσμο, διότι δεν καταγράφεται κάτι σχετικό. Στην αρχική δημοσιευμένη αποτύπωση δεν περιλαμβάνεται ο περιστεριώνας, ωστόσο αυτό δεν οφείλεται στη μεταγενέστερη προσθήκη του, αλλά στη μη καταγραφή του στην κάτοψη, ενώ απεικονίζεται σε φωτογραφικά τεκμήρια (σημ. 18). Άλλες διαφορές που παρατηρούνται: το μέγεθος και η εξοχή του καμπύλου τμήματος του φουρνόσπιτου, ο αριθμός των βαθμίδων προς το δωμάτιο του Ροδάκη, παράθυρο στο παράσπιτο, που εμφανίζεται να έχει καλυφθεί, το μέγεθος της εστίας του τζακιού και η εσοχή αριστερά της πόρτας εισόδου στον ίδιο χώρο, η απόληξη της τοιχοποιίας του προσκτίσματος των στάβλων, που τελειώνει στο όριο του κτίσματος (εικ. 1, 12).

Στην επανέκδοση του βιβλίου των Vrieslander και Καΐμη (1997) προστίθενται ένα ολιγόλογο προλογικό σημείωμα του Άρη Κωνσταντινίδη (σημ. 19), μία εισαγωγή «Μεταξύ λόγου κειμένου και εικόνας» του Δημήτρη Φιλιππίδη (σημ. 20) και ένα επίμετρο, «Ένα λαϊκό σπίτι στην Αίγινα: συμπτώσεις και παράδοξα», του επιμελητή της έκδοσης Μισέλ Φάις (σημ. 21). Στην εισαγωγή του Φιλιππίδη διατυπώνονται υποθέσεις για τα στοιχεία του βιβλίου και ειδικά για τα σχέδια που αποδίδονται στον Πικιώνη και γίνεται αναφορά στα τεκμήρια που δημοσιεύονται στην πρώτη έκδοση του βιβλίου. Ο Φιλιππίδης σημειώνει την απουσία του Ροδάκη ως ανθρώπου που ζει στο σπίτι του, συνδέοντάς την με το ότι η ίδια η ιστορία του σπιτιού αγνοήθηκε εντελώς από τον Πικιώνη, τον Vrieslander και τον Καΐμη συμπεραίνοντας: «Αυτά που εξ’ ανάγκης θα πρόσεχε αργότερα ο Δ. Βασιλειάδης, για να υποστηρίξει την a priori θέση του ότι υπάρχει ενιαία τυπολογία στο λαϊκό σπίτι (άρα, το σπίτι του Ροδάκη δεν είναι τόσο περίεργο όσο φαίνεται), θα ήταν εκείνα που θα «παρέβλεπαν» οι τρεις που προηγήθηκαν, για να μην κλονίσουν την οντότητα «ενός λαϊκού σπιτιού» ως έργου «φυσικής τέχνης» ενός ουσιαστικά «ανώνυμου» δημιουργού. Έτσι, κατά μία παράδοξη σύμπτωση, οι υπέρμαχοι της φυγής από το «σημερινό πέλαγος της ακαλαισθησίας και της πρόληψης» συμμαχούν με τον «επιστήμονα» ο οποίος υποτίθεται ότι καταγράφει τα πράγματα ακριβώς όπως είναι. Οι πρώτοι κρύβοντας και ο δεύτερος φανερώνοντας την υποτιθέμενη αλήθεια καταλήγουν να πετύχουν ακριβώς το ίδιο πράγμα, την απόδειξη ότι τάχα πρόκειται μόνο για ένα «λαϊκό σπίτι στην Αίγινα» και τίποτε άλλο. Το σπίτι του Ροδάκη είναι λοιπόν απλά ένα μέσον για να αποδείξει καθένας εκείνο που έχει στο μυαλό του, είτε πρόκειται για ένα μανιφέστο ενάντια στις «ψεύτικες φαντασίες των μηχανοποιημένων διαμερισμάτων» είτε για την ύπαρξη μιας τυπολογίας που εξηγεί τα πάντα στη λαϊκή αρχιτεκτονική» (σημ. 22). Η αλήθεια είναι ότι στην πρώτη έκδοση του 1934, στην εισαγωγή (η οποία αποδίδεται στον συγγραφέα Vrieslander) σημειώνεται: «Με το λαοτεχνικό αυτό ντοκουμέντο δε σκοπεύουμε καθώς το καταλαβαίνει καθένας, να δείξουμε ένα προσωπικό έργο, μα ένα λαμπρό τεκμήριο μιας ελληνικής νησιωτικής παράδοσης, που φανερώνει πόσο μέσα της βαστιέται ακόμα αμόλυντη η ευγένεια του πρωτόγονου φυσικού ρυθμού. Δίκαια οι διανοούμενοι της εποχής μας δείχνουν ενδιαφέρον για τη ζωή και για την τέχνη του λαού που λες κι’ έρχεται από την ανάγκη να αναζωογονούν την άκαρπη, από την τεχνητή εξέλιξη, διανόησή τους. Γιατί η σχέση του φυσικού και του πνευματικού ανθρώπου είναι η αρμονική αντίθεση απ’ όπου βγαίνει η αληθινή τέχνη» (σημ. 23). Έρχεται λοιπόν αυτή η εισαγωγή να δικαιολογήσει την απουσία του ίδιου του δημιουργού. Καθιστώντας τον Ροδάκη απόντα και αποπροσωποποιώντας τον, τον εντάσσει σε μια μεγάλη ομάδα λαϊκών δημιουργών, που είναι οι «φυσικοί» άνθρωποι, οι οποίοι παράγουν αληθινή Τέχνη.

Οι παρατηρήσεις του Φιλιππίδη ωστόσο, που δικαιώνονται σε αυτήν την επισήμανση, διακρίνονται και στην ίδια την εισαγωγή του, όπου οι υποθέσεις του αποτελούν το όχημα που επικουρεί τις απόψεις του για τον Πικιώνη και «όλους αυτούς τους διανοούμενους που κρύβονται πίσω από τη ρητορεία του χαρακτηρισμού εμείς οι μοντέρνοι, από τη μια μεριά θρηνωδούν ενάντια στη ματαιότητα της σύγχρονης ζωής… από την άλλη, χωρίς να κουράζονται ποτέ, τονίζουν την αγνότητα και την απλότητα του λαϊκού δημιουργού» (σημ. 24). Ωστόσο ο Φιλιππίδης δεν είναι ο μοναδικός που διατυπώνει αυτές τις απόψεις. Στο επίμετρο του Μισέλ Φάις διαβάζουμε ότι δημοσίευση στο 9o τεύχος του περιοδικού Φραγκέλιο (Σεπτέμβρης–Δεκέμβρης 1928) σχετικά με το σπίτι του Ροδάκη «αφιερώνεται στον αρχιτέχτωνα Δ. Πικιώνη που του κυνηγάμε τες πλάνες του». Ο Φιλιππίδης επανερχόμενος σε νεότερη δημοσίευσή του (1998) (σημ. 25) σε μια κριτική θεώρηση της αισθητικής, του εννοιολογικού περιεχομένου και της κατηγοριοποίησης των Διακοσμητικών Τεχνών, επισημαίνει ότι «η αναφορά στην αφομοιωτική δύναμη του λαού, δεν μπορεί εύκολα να καλύψει το κενό, όταν μάλιστα αυτή η δύναμη ή ικανότητα έρχεται να εξηγήσει τις πιο πρόσφατες (και πιο φανερές) επιρροές από τα δυτικά και τα ανατολικά… Η σχέση ανάμεσα στο έξω και στο μέσα, διατηρεί έτσι την αντιφατικότητά της στο ακέραιο». Διαπιστώνει ότι το σπίτι του Ροδάκη γίνεται ορόσημο της κίνησης στην Ελλάδα για την επιστροφή στις ρίζες και συμπεριλαμβάνει ένα σχέδιο του Πικιώνη (σημ. 26) για άγνωστο σπίτι, στο οποίο μεταφέρει στην επίστεψή του όλες τις γλυπτές διακοσμητικές μορφές του σπιτιού του Ροδάκη – το φίδι, τα πουλιά, τη μορφή του Τούρκου.

Η σημασία ωστόσο του σπιτιού του Ροδάκη δεν εξαντλείται σε αυτές τις θέσεις, αλλά φαίνεται ότι εκτείνεται βαθύτερα, επηρεάζει ευρύτερα και συνεχίζει να βαρύνει διαχρονικά, τόσο σε τοπικά κτίσματα (επηρεάζοντας τη διακόσμηση των κατοικιών) (σημ. 27), όσο και διεθνώς. H έκθεση του Aldo van Eyck στην Εθνική Πινακοθήκη (1983) είναι αφιερωμένη στον Πικιώνη και στον Ροδάκη της Αίγινας. Στο εισαγωγικό κείμενο της έκθεσης –με τίτλο τον αναστεναγμό, από το σπίτι του Ροδάκη «Αχ-1891-Βαχ»– ο Γιώργος Κανδύλης, φίλος τους από παλιά, έγραψε: «Θα επιθυμούσα αυτή η μικρή εργασία γύρω από τη δόμηση να είναι μία απόδειξη τιμής στον Πικιώνη και τον Ροδάκη που μας άφησε μία επιγραφή λίγο πριν μπαρκάρει στο καράβι, που στέκονταν πάνω από την πόρτα. Και είχε προσθέσει χωρίς να το ξέρει, εκείνο που χρειάζεται σε μια απλή κατασκευή για να γίνει αρχιτεκτονική: αγάπη και ευαισθησία» (σημ. 28).

Η ετεροχρονισμένη επίσημη αναγνώριση του συνόλου των κτιρίων το 2001 (σημ. 29), έναν αιώνα μετά την ανακάλυψή τους, βρήκε τα κτίρια απογυμνωμένα από τα αγάλματά τους (από το 1995), σε κακή κατάσταση (ήδη από το 1989) (σημ. 30), η οποία επιδεινώθηκε έως το 2009, έτος που άρχισε η κατάρρευση μέρους του δώματος του κυρίως σπιτιού. Σε όλο αυτό το διάστημα πραγματοποιήθηκαν παρεμβάσεις από φορείς όπως το Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, αλλά και από εντόπιους κατοίκους του Μεσαγρού, όπως ο δάσκαλος Νεκτάριος Κουκούλης (σημ. 31). Η επισκεψιμότητα του σπιτιού είναι μεγάλη και φαίνεται ότι έχει παραχθεί άγνωστο φωτογραφικό υλικό τεκμηρίωσης. Για παράδειγμα τυχαία πληροφορηθήκαμε την ύπαρξη 16 αναλογικών έγχρωμων φωτογραφιών από το ιδιωτικό αρχείο του Δημήτρη Μωραΐτη, ο οποίος επισκέφθηκε το σπίτι του Ροδάκη το 1980 σε μία προσπάθεια συστηματικής φωτογραφικής καταγραφής του κτιριακού πλούτου της Αίγινας (εικ. 16, 18) (σημ. 32).

Ποιητική αναφορά στο σπίτι του Ροδάκη ως αρχιτεκτονική κατασκευή που συνδέεται με μια μυθοπλασία για τη ζωή του δημιουργού του πραγματοποιείται σε ένα βίντεο με τίτλο «Rodakis» του Olaf Nicolai (σημ. 33) στο πλαίσιο της Athens Biennale (2007). Σε αυτό επιχειρείται η αναβίωση της σχέσης του δημιουργού με το έργο του: ο Αλέκος Ροδάκης ανακτά το πρόσωπό του και τη ζωή του ‒προσωπική και κοινωνική‒, και συνδέεται με το σπίτι που έκτισε (σημ. 34). Το οπτικό υλικό περιλαμβάνει μερικά ενδιαφέροντα πλάνα από τον εσωτερικό χώρο του σπιτιού με χειροτεχνήματα που έχουν πλέον καταστραφεί, όπως το βαθμιδωτό ερμάριο (κατασκευασμένο από συμπαγές ομοιογενές κονίαμα, πιθανόν μορφοποιημένο σε καλούπι). Το 2011, και ενώ το σπίτι του Ροδάκη έχει εγκαταλειφθεί (σημ. 35) και παρατηρούνται όλες οι χωρίς μελέτη επεμβάσεις που συνδέονται με την παροχή ηλεκτροδότησης, την κατασκευή πλάκας οπλισμένου σκυροδέματος στο δώμα κ.λπ., οι οποίες αλλοιώνουν τον αυθεντικό αρχικό χαρακτήρα του κτίσματος, πραγματοποιείται νέα λεπτομερέστατη συστηματική αποτύπωση από ομάδα φοιτητών του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου, στο πλαίσιο του μαθήματος οικοδομικής του 8ου εξαμήνου σπουδών, της Σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών. Για την αποτύπωση γνωρίζουμε από δημοσίευση άρθρου του καθηγητή Τάση Παπαϊωάννου (2016) (σημ. 36), ο οποίος επισημαίνει το ανεπίστρεπτο των φθορών που το οίκημα έχει υποστεί. Και σημειώνει ότι ήδη από το 1956 ο Σεφέρης προειδοποιούσε: «Πόσα χρόνια θα μπορέσει να ζήσει αυτό το σπίτι; 5 ή 10; Και το παράξενο είναι που τώρα μια επιγραφή στην αποβάθρα συνιστά στον ταξιδιώτη να επισκεφτεί το σπίτι του Ροδάκη. Στα παλιά τουλάχιστο το χαλνούσαν, αλλά δεν το ήξερε σχεδόν κανείς» (σημ. 37).

Το σπίτι του Ροδάκη το 2016 αγοράστηκε από ιδιώτη που πραγματοποίησε και συνεχίζει να πραγματοποιεί εργασίες «αποκατάστασης». Σε άρθρο του Παπαϊωάννου (2017) (σημ. 38) αναφέρεται: «Και σαν να μην έφτανε αυτό, πριν λίγους μήνες φτάσαμε στη βεβήλωση και στον εκχυδαϊσμό (του σπιτιού). Ρίξαμε πάνω του, στα μουλωχτά, νύχτα, σαν σε αυθαίρετο, μια άθλια μπετονένια πλάκα με απερίγραπτα “skylights”, σαν την οριστική του ταφόπλακα! Και λέω “ρίξαμε”, γιατί όλοι μας είμαστε κατά κάποιο τρόπο συνυπεύθυνοι στο έγκλημα».

Ζωή Γεωργιάδου

Διδάκτωρ Σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ στο επιστημονικό πεδίο «Aρχιτεκτονικής Γλώσσας, Eπικοινωνίας, Σχεδιασμού», Αρχιτέκτων–Μηχανικός ΕΜΠ, Διακοσμήτρια ΚΑΤΕΕ, Καθηγήτρια Τμήματος Εσωτερικής Αρχιτεκτονικής Πανεπιστημίου Δυτικής Αττικής

Παναγιώτης Ηλίας

Πτυχιούχος Σχολής Γραφικών και Διακοσμητικών Τεχνών ΚΑΤΕΕ, Καθηγητής Εφαρμογών  Τμήματος Φωτογραφίας και Οπτικοακουστικών Τεχνών Πανεπιστημίου Δυτικής Αττικής

* Η αρίθμηση των εικόνων συνεχίζεται από το 1ο μέρος του άρθρου.

** Το 1ο μέρος του άρθρου βρίσκεται εδώ. Το 3ο μέρος του άρθρου θα αναρτηθεί τη Δευτέρα 23 Ιουλίου 2018.