Το σπίτι του Αλέκου Ροδάκη στον Μεσαγρό της Αίγινας, κτισμένο το 1884, δεν διαφέρει τυπολογικά από τις υπόλοιπες ανοικτές μορφές της τοπικής λαϊκής αρχιτεκτονικής. Είναι ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα σπιτιού με «λιακό» δύο διασταυρωνόμενων όγκων σχήματος Γ, ανισοϋψή προσκτίσματα και βοηθητικούς χώρους που ανταποκρίνονται στον συλλογικό τύπο και τις ανάγκες μιας αγροτικής περιοχής, σε έναν τόπο με περιορισμένους υδάτινους πόρους. Η διαφορετικότητά του έγκειται στον εμπλουτισμό της τυπικής ανοικτής μορφής του με ένα πλήθος διακοσμητικών παρεμβάσεων και χειροτεχνημάτων, που εξελίσσονταν συνεχώς και μεταπλάθονταν με έναν τρόπο που το χαρακτήρισε ως «ζώσα αρχιτεκτονική». Παρά το γεγονός ότι η αισθητική αξία του οικήματος αναδείχθηκε στις αρχές του 20ού αιώνα, ο χαρακτηρισμός του ως μνημείου πολιτιστικής κληρονομιάς άργησε σχεδόν έναν αιώνα, μιας και πραγματοποιήθηκε μόλις το 2001.

Η αλήθεια είναι ότι η ανακάλυψή του και οι μαρτυρίες που αναφέρονται σε αυτό βοήθησαν να τεκμηριωθεί η εκφραστική του δύναμη και ο τρόπος που το ίδιο λειτουργούσε στη σκέψη του δημιουργού του. Η λαϊκή αυτή κατοικία, που δεν σταμάτησε να αποκαλύπτει τα διακοσμητικά της στοιχεία στους προσεκτικούς παρατηρητές, μέχρι το 2016 ήταν εγκαταλειμμένη, απογυμνωμένη από πολλά από τα αγάλματα και τα κοσμήματά της, έρμαιο των καιρικών συνθηκών, απροστάτευτη στις φθορές του χρόνου. Αυτός ο χρόνος και οι συνθήκες, καθαιρώντας τα εσωτερικά επιχρίσματα, αποκαλύπτουν ζωγραφικό διάκοσμο ο οποίος δεν έχει καταγραφεί στη βιβλιογραφία που την αφορά και ολοκληρώνει την αισθητική της εικόνα και την ποιότητά της ως μοναδικού, αυθεντικού αρχιτεκτονικού μνημείου, το οποίο δυστυχώς δεν είναι πλέον ακέραιο. Η παρούσα μελέτη στοχεύει να συνεισφέρει στην καταγραφή όλων των στοιχείων του διακόσμου στο σπίτι αυτό, με ανασκόπηση της βιβλιογραφίας, αρχειακό υλικό και επιτόπια μελέτη.

Η κατοικία βρίσκεται σήμερα στην κυριότητα ιδιώτη αγοραστή.

Εισαγωγή

Το σπίτι του Αλέκου Ροδάκη στην Αίγινα είναι ένα αγροτικό σπίτι, γνωστό ως εξαίρετο δείγμα λαϊκής αρχιτεκτονικής πριν από το 1907. Την πρώτη αναφορά σε αυτό έκανε ο Γερμανός αρχαιολόγος Adolf Furtwängler (σημ. 1), ενώ στην Ελλάδα έγινε γνωστό από τον Δημήτρη Πικιώνη (σημ. 2) με σχέδια και λεπτομερείς αποτυπώσεις. Φαίνεται ότι οι συγκεκριμένες μελέτες αποτελούσαν μέρος της σπουδής της Αρχιτεκτονικής της Νεοελληνικής Παράδοσης, με αναφορά σε λαϊκά σπίτια της Αίγινας. Στην κριτική μελέτη του για την Ελληνική Λαϊκή Τέχνη (σημ. 3) αναφέρεται στις μορφές λαϊκής τέχνης που πηγάζουν από την πνευματική έκφραση του αναγκαίου και της φύσης, ερμηνεύουν παλαιότερες μορφές και δημιουργούν άλλες εκφραστικές φόρμες: τη διακόσμηση (σημ. 4).

Τυπολογικά το κτίσμα αποτελείται από τρεις κτιριακούς όγκους (εικ. 1). Η κυρίως κατοικία, η οποία είναι μονόχωρο οίκημα, το τρίχωρο βοηθητικό κτίσμα, όπου ο ίδιος ο Ροδάκης τοποθετεί τους προσωπικούς του χώρους, και το πατητήρι-μαγειρείο. Το σύνολο των τριών κτιρίων εντάσσεται σε έναν από τους δύο βασικούς τύπους των αιγινίτικων σπιτιών και την εξέλιξή τους, που καταγράφονται στις μελέτες του Δημητρίου Β. Βασιλειάδη (1956-58) (σημ. 5), δηλαδή είναι συνδυασμός του τύπου του μονόχωρου πλατυμέτωπου σπιτιού με πατάρι και υπόγειο (σημ. 6) σε επαφή με παράσπιτο. Το μονόχωρο κύριο κτίσμα εξελίσσεται σε δύο επίπεδα με πατάρι ύπνου και τζάκι-«παραφωτιά» στο άνω επίπεδο, καθώς και υπόγειο αποθηκευτικό χώρο (αμπάρι) κάτω από το πατάρι, σε συνδυασμό με τον τύπο του σκεπασμένου με δύο ταράτσες σπιτιού (σημ. 7).

Στο άνω επίπεδο, και συγκεκριμένα στο μέτωπο του παταριού, υπάρχει ένα άνοιγμα που «βλέπει» τον εσωτερικό χώρο του διπλανού τρίχωρου κτίσματος (ο τρίτος χώρος του είναι το υπόγειο αμπάρι που βρίσκεται κάτω από το πατάρι ύπνου). Το άνοιγμα αυτό φαίνεται ότι συνεισφέρει στον αερισμό του αμπαριού και των ξύλινων φερόντων δομικών στοιχείων (πάτερα από κέδρο ‒ τσιντρό στην τοπική διάλεκτο) του πατώματος (εικ. 2).

Το αμπάρι διαθέτει στον βορειοδυτικό τοίχο του σχισμοειδές άνοιγμα «φωτιστικό» με λοξούς λαμπάδες  (σημ. 8) χωρίς κούφωμα, που διασφαλίζει τη χαμηλή θερμοκρασία αυτού του χώρου αποθήκευσης τροφίμων, όπως φαίνεται από τα κοφίνια που υπάρχουν. Οι θερμοκρασιακές απώλειες στον εσωτερικό χώρο περιορίζονται με ανοιγόμενο ξύλινο φύλλο (ανάλογο των κλειστών ερμαρίων), που φράζει την πρόσβαση στον δεύτερο χώρο – το χώρο ύπνου που επιλέγει ο Ροδάκης για τον εαυτό του (εικ. 3). Για αυτό το δωμάτιο, σε μια συζήτηση με τον Γιώργο Κανδύλη (1933) (σημ. 9), η οποία δημοσιεύτηκε σ’ ένα μικρό αυτοβιογραφικό βιβλίο με τίτλο Κτίζοντας την ζωή: μια αρχιτεκτονική μαρτυρία της εποχής της (1977), αναφέρεται ότι εσκεμμένα ο αγρότης έχει χαμηλώσει το επίπεδο του δαπέδου, αναγκάζοντας τον επισκέπτη σε κατέβασμα μερικών βαθμίδων από την αυλή, ώστε να απομονώσει τον πιο προσωπικό του χώρο και να δυσκολέψει την πρόσβαση σε αυτόν (σημ. 10) (εικ. 4). Ο τρίτος χώρος, προσβάσιμος επίσης ανεξάρτητα από την αυλή, διαθέτει τζάκι «παραφωτιά» και οπτική επικοινωνία με τον προσωπικό χώρο που προαναφέρθηκε.

Το τρίτο κτίριο, μονόχωρο με τζάκι «παραφωτιά» όπως το πρώτο και σε επαφή με αυτό, προστέθηκε μεταγενέστερα (πιθανόν το 1891) (σημ. 11) και αντιπροσωπεύει ένα χώρο μαγειρείου και πατητηριού (σημ. 12), ο οποίος φαίνεται να είναι ιδιαίτερα σημαντικός στην ιεράρχηση των κτιρίων και σε ό,τι αφορά την έκταση, αλλά και τον όγκο του, όπως επίσης και το διάκοσμο που έχει δεχτεί, στοιχεία που μορφολογικά δεν το κατατάσσουν στην κατηγορία ενός βοηθητικού κτίσματος, αλλά μοιάζουν να του προσδίδουν έναν σημαντικό ρόλο υποδοχής ή μεταφοράς κύριων λειτουργιών σε αυτό. Το κτίριο αυτό, παρότι νεότερο χρονολογικά, εμφανίζεται να έχει εγκαταλειφθεί ανολοκλήρωτο (σημ. 13) την περίοδο 1912-17 (Αρχείο Πικιώνη, Αρχεία Νεοελληνικής Αρχιτεκτονικής (ΑΝΑ) Μουσείου Μπενάκη), υποθέτουμε ότι αυτό συνέβη επειδή η τοπική παραγωγή μούστου παρουσιάζει κάμψη. Τα σημάδια της ερείπωσης είναι εμφανή στα σκίτσα του Πικιώνη (ΑΝΑ 67_01_06, 67_01_16) (εικ. 5, 6). Το κτιριακό σύνολο συνοδεύεται από όλα τα βοηθητικά κτίσματα που προβλέπονταν: το φουρνόσπιτο (σημ. 14), τους στάβλους, τον περιστεριώνα (εικ. 8) και το πηγάδι. Νοητά η διάταξη της κάτοψης σχήματος Γ γίνεται Π, εγκλείοντας με το φουρνόσπιτο τον εξωτερικό χώρο της αυλής, που ουσιαστικά λειτουργεί ως πολυεπίπεδη επέκταση του εσωτερικού χώρου στις κλιματικές συνθήκες του νησιού. Η νοητή αυτή διάταξη ολοκληρώνεται στο άλλο άκρο της με το πηγάδι που δημιουργεί δύο συμμετρικές καμπύλες διατάξεις, συνδυαζόμενο με την καμπύλη απόληξη του φούρνου (εικ. 8).

Οι στάβλοι, μεταγενέστερη προσθήκη επίσης, τοποθετούνται πίσω από το μονόχωρο κύριο κτίσμα σε επαφή με το μαγειρείο-πατητήρι, αλλά σε χαμηλότερο επίπεδο. Οι κτιριακοί όγκοι ακολουθούν μαλακά τη διαμόρφωση του φυσικού εδάφους και εντάσσονται στο τοπίο με κλίμακα στο ανθρώπινο μέτρο. Ο ίδιος ο υπαίθριος χώρος συμμετέχει στη λειτουργική οργάνωση των κτισμάτων, εναλλάσσοντας τα επίπεδα στον εξωτερικό χώρο, με τρόπο ανάλογο του εσωτερικού. Η κλιμακωτή διάρθρωση του μαγειρείου (πατητηριού) και του κυρίως σπιτιού χρησιμοποιεί λειτουργικά την αυλή σε δύο επίπεδα στις εισόδους των κτισμάτων, ενώ το ανισοϋψές δώμα (σημ. 15) του τριμερούς κτίσματος συμμετέχει με κλίμακες και διαδοχές επιπέδων, που συναντά κανείς και στα βοηθητικά κτίσματα όπως στο φουρνόσπιτο. Η αυλή ακολουθεί τα κατασκευαστικά πρότυπα που περιγράφει ο Βασιλειάδης (1957) (σημ. 16) και πλακοστρώνεται σε όλο το τμήμα της που συνδέει το κυρίως σπίτι και τους βοηθητικούς χώρους, έτσι ώστε «τον χειμώνα με τις βροχές να μην λασπώνει». Αυτό συνάγεται τόσο από αδημοσίευτο αρχειακό φωτογραφικό υλικό του Αριστοτέλη Ζάχου (1928) (σημ. 17) – Μουσείο Μπενάκη ΑΝΑ (σημ. 18), όσο και από φωτογραφικό υλικό ιδιωτικής συλλογής του Δημήτρη Μωραΐτη (1980) (σημ. 19) (εικ. 7).

Η αρχική κάτοψη του κτιριακού συγκροτήματος σε σχήμα Γ προσανατολίζεται προς το νότο στην αυλή, αλλά προσφέρει και απρόσκοπτη θέα στο τοπίο από το διπλό λιακό του τριμερούς παράσπιτου. Ο ίδιος ο Ροδάκης επιλέγει και χαράσσει μια διαδρομή πρόσβασης που περιτριγυρίζει το σπίτι του, αναγκάζοντας τον επισκέπτη, αλλά και τον ίδιο, σε μια διαδρομή ανακάλυψης και αποκάλυψης των διαφορετικών όψεων στο βλέμμα. Στην ίδια συζήτηση με τον Γιώργο Κανδύλη που προαναφέρεται, ο Ροδάκης απαντά στην απορία του αρχιτέκτονα για το χαραγμένο μονοπάτι που του επιβάλλει μια μακρινή διαδρομή σε σχέση με την αυτονόητη κοντινή: «Μάθε ότι όταν αγαπάς μια γυναίκα, την αγκαλιάζεις, την σφίγγεις, την φιλάς. Έτσι μου αρέσει κι εμένα το σπίτι μου σαν να είναι γυναίκα. Και κάθε φορά που επιστρέφω σ’ αυτό το περιτριγυρίζω, το φιλώ, αντί να πάω κατ’ ευθείαν μέσα, βάναυσα, όπως εσύ σκέφτεσαι ότι πρέπει να κάνω» (σημ. 20).

Τι είναι λοιπόν αυτό που καθιστά μοναδικό ένα αγροτικό σπίτι με οριζόντιο δώμα και προσκτίσματα, το οποίο φέρει όλα τα πρωτεύοντα και δευτερεύοντα χαρακτηριστικά του τοπικού συλλογικού αρχιτεκτονικού προτύπου; Τι είναι αυτό που το αναδεικνύει; Μία πρώτη απάντηση θα ήταν το ανθρώπινο μέτρο, οι αναλογίες, η ένταξη και το πνεύμα του τόπου, τα οποία όμως συναντώνται και σε άλλα ανάλογα κτίσματα της περιοχής την ίδια περίοδο. Δεν είναι μόνο η πανθομολογούμενη αρμονική ογκοπλαστική αντιμετώπιση, οι διατάξεις και ο αποδεκτός συλλογικός τύπος, η σύνδεση των τοπικών συνθηκών με όλα αυτά τα χαρακτηριστικά της αιώνιας αρχιτεκτονικής που κάνουν το συγκρότημα μοναδικό και το ξεχωρίζουν από τα υπόλοιπα κτίσματα. Η διαφορετικότητά του έγκειται στον εμπλουτισμό της τυπικής ανοικτής μορφής του με μοναδικές διακοσμητικές παρεμβάσεις και χειροτεχνήματα, που εξελίσσονταν (σημ. 21) συνεχώς και μεταπλάθονταν, με έναν τρόπο που το χαρακτήρισε ως «ζώσα αρχιτεκτονική». Η μελέτη και η καταγραφή των χαρακτηριστικών του, κυρίως στο επίπεδο της «ιδιοφυούς διακόσμησης» (σημ. 22), και οι διαφαινόμενες επιρροές από μνήμες και παρελθοντικές εικόνες που εκφράζονται στο έως τώρα γνωστό έργο του Ροδάκη, είναι αυτά τα χαρακτηριστικά που ανέδειξαν την αισθητική αξία της συγκεκριμένης κατοικίας. Όμως αυτή μοιάζει να συνεχίζει να αποκαλύπτει τα δημιουργήματα του δημιουργού της, τα οποία εντάσσονται σε μία ευρεία κλίμακα λαϊκών τεχνουργημάτων με ποικίλες διακοσμητικές εφαρμογές: γλυπτά και ζωγραφικά κοσμήματα, διακοσμημένα χρηστικά και δομικά στοιχεία, ζωγραφισμένα μοτίβα, στίχοι και αναστεναγμοί. Όλα αυτά συγκροτούν ένα σύνολο διακόσμησης με μορφές και ποιότητες που παράγονται μέσα από τη δημιουργικότητα του Ροδάκη, όπου εκτός από σύμβολα, λαϊκά χειροτεχνήματα και δομικά στοιχεία, αγάλματα και ζωγραφιές, τοποθετούνται στη θέση τους και όλα τα μέρη του σπιτιού του, που ο ίδιος έχει κτίσει, ακόμη και οι πέτρες με τα μεγέθη και τις φόρμες τους, οι οποίες συνδυάζονται στις λιθοδομές ή τις πλακόστρωτες αυλές του, με κατασκευαστικές λεπτομέρειες που μπορούν να χαρακτηριστούν ως διακόσμηση.

 

Ζωή Γεωργιάδου

Διδάκτωρ Σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ στο επιστημονικό πεδίο «Aρχιτεκτονικής Γλώσσας, Eπικοινωνίας, Σχεδιασμού», Αρχιτέκτων–Μηχανικός ΕΜΠ, Διακοσμήτρια ΚΑΤΕΕ, Καθηγήτρια Τμήματος Εσωτερικής Αρχιτεκτονικής Πανεπιστημίου Δυτικής Αττικής

Παναγιώτης Ηλίας

Πτυχιούχος Σχολής Γραφικών και Διακοσμητικών Τεχνών ΚΑΤΕΕ, Καθηγητής Εφαρμογών  Τμήματος Φωτογραφίας και Οπτικοακουστικών Τεχνών Πανεπιστημίου Δυτικής Αττικής

* Το δεύτερο μέρος του άρθρου θα αναρτηθεί τη Δευτέρα 16 Ιουλίου 2018