Ο Γιώργης Μαγγίνης σπούδασε αρχαιολογία στο Πανεπιστήμιο της Αθήνας. Για τις μεταπτυχιακές του σπουδές επέλεξε τo περίφημo πανεπιστήμιο SOAS του Λονδίνου (The School of Oriental and African Studies), το μοναδικό ανώτατο εκπαιδευτικό ίδρυμα στην Ευρώπη που ειδικεύεται στη μελέτη της Ασίας, της Αφρικής, της Εγγύς και της Άπω Ανατολής. Στη διδακτορική του διατριβή για την Αγία Κορυφή του Όρους Σινά (Mount Sinai. A History of Travellers and Pilgrims, Λονδίνο 2016) αναδεικνύεται ο σεβασμός που επέδειξαν τόσο οι χριστιανοί όσο και οι μουσουλμάνοι στον ιερό τόπο όπου, κατά την παράδοση, ο Μωυσής παρέλαβε τις Δέκα Εντολές.
Η διδακτική του καριέρα αρχίζει το 2001: Θεωρία Ιστορίας της Τέχνης και Αρχαιολογίας, Ιστορία Ισλαμικής και Βυζαντινής Τέχνης και Αρχιτεκτονικής, Ιστορία Κινεζικής Κεραμικής. Έχει διδάξει σε ανώτατα ιδρύματα (SOAS, Courtauld Institute of Art, Πανεπιστήμιο του Εδιμβούργου – του οποίου είναι επίτιμος εταίρος), σε μουσεία του Λονδίνου, της Αθήνας, του Κατάρ κ.α.
Έχει συμμετάσχει σε αρχαιολογικές ανασκαφές στην Ελλάδα, την Κύπρο, τη Γαλλία και την Αίγυπτο. Έχει εργαστεί στο Ελληνικό Παιδικό Μουσείο, στην επανέκθεση του Αρχαιολογικού Μουσείου Ιωαννίνων. Διετέλεσε σύμβουλος ανάπτυξης μουσείων στο Ηνωμένο Βασίλειο, επιμελήθηκε το σχεδιασμό του σκευοφυλακίου του καθεδρικού ναού της Αγίας Σοφίας στο Λονδίνο.
Επιστημονικός συνεργάτης του Μουσείου Μπενάκη από το 2010, το καλοκαίρι του 2016 επιμελήθηκε την έκθεση του Μουσείου «Κεραμική από την Κίνα» (China Rediscovered: The Benaki Museum Collection of Chinese Ceramics). Για να τη μελετήσει εξασφάλισε την υποτροφία Stanley J. Seeger του 2013 στο Princeton.
Πρόσφατα, τον Νοέμβριο του 2016, ο Γιώργης Μαγγίνης εντάχθηκε στην τριμελή εκτελεστική επιτροπή του Μουσείου Μπενάκη, επιφορτισμένη με καθήκοντα διευθυντή στη μεταβατική περίοδο που ακολούθησε την αποχώρηση του Άγγελου Δεληβορριά και την παραίτηση του Olivier Descotes.
Ευγενής και προσηνής, τολμηρός, μεστός και αισιόδοξος, με ταπεινότητα και όραμα. Κατά ευτυχή σύμπτωση η συνέντευξη του Γιώργη Μαγγίνη δημοσιεύεται την παραμονή του εορτασμού της Διεθνούς Ημέρας των Μουσείων.
Αγγελική Ροβάτσου: Κύριε Μαγγίνη, οι περισσότεροι σας γνωρίσαμε μέσω της έκθεσης για την κινεζική συλλογή του Μουσείου Μπενάκη (8/6-11/9/2016), την οποία επιμεληθήκατε και συνοδεύσατε με έναν ωραιότατο κατάλογο. Φαντάζομαι, όμως, ότι η σχέση σας με το Μουσείο θα είχε ξεκινήσει νωρίτερα.
Γιώργης Μαγγίνης: Η ερευνητική σχέση μου με το Μουσείο Μπενάκη ξεκίνησε το χειμώνα του 1998-99, όταν έσκαβα στο Όρος Σινά με αποστολή του Πανεπιστημίου Αθηνών. Η θέση ήταν η Αγία Κορυφή, πάνω στην ιστορία και αρχαιολογία της οποίας τελικά έγραψα τη διδακτορική μου διατριβή. Είχαμε βρει υλικό που ήταν παλαιοχριστιανικό, κάτι που δεν μας προβλημάτισε γιατί στην Ελλάδα το γνωρίζουμε καλά από ανασκαφές στο Αιγαίο, αλλά και πολύ υλικό που ανήκε στην πρώιμη και όψιμη ισλαμική περίοδο, το οποίο μας ήταν καινούργιο. Ο μόνος από τους συναδέλφους που δεν είχε ξεκινήσει διδακτορική έρευνα ήμουν εγώ, οι υπόλοιποι είχαν «μπει στο αυλάκι». Αποφάσισα να ασχοληθώ μ’ αυτό το υλικό για να βρω κάτι καινούργιο, κάτι διαφορετικό. Και ανέλαβα να μελετήσω τα λυχνάρια, τα περισσότερα από τα οποία ήταν της πρώιμης ισλαμικής περιόδου, την εφυαλωμένη κεραμική και τα μεταγενέστερα αντικείμενα. Οι επιστημονικές διευθύντριες της ανασκαφής, καθηγήτριες Μαρία Παναγιωτίδη και Σοφία Καλοπίση, συνέστησαν να έρθω σε επαφή με την Άννα Μπαλλιάν, τότε επιμελήτρια της Ισλαμικής Συλλογής του Μουσείου Μπενάκη. Κατέβηκα στο Παλαιό Φάληρο, στην Οικία Κουλούρα (το σημερινό Μουσείο Παιχνιδιών), όπου βρίσκονταν αποθηκευμένα τα κεραμικά, και συναντήθηκα με την Άννα και τη Μίνα Μωραΐτου, επιμελήτρια τώρα του Μουσείου Ισλαμικής Τέχνης. Άνοιξε τα συρτάρια και κοιτάξαμε το υλικό μαζί. Η πρώτη μου, λοιπόν, επαφή με το Μουσείο Μπενάκη έγινε μέσα από την Ισλαμική Συλλογή.
Εν τω μεταξύ, ήδη από το 1991 ένιωθα μια ιδιαίτερη αγάπη για την κινεζική τέχνη. Η συνάντηση ήταν συμπτωματική, όπως πολλά από τα σημαντικά πράγματα στη ζωή. Περπατούσα μια μέρα στην Αθήνα και μπήκα σε ένα παλαιοπωλείο που είχε προσφορές. Εκεί βρήκα ένα κινεζικό πορσελάνινο πινελοδοχείο, μονόχρωμο.
Α.Ρ.: Τι χρώμα;
Γ.Μ.: Σκούρο κόκκινο-κερασί, «κόκκινο του χαλκού», γνωστό στα γαλλικά ως sang de boeuf, στα αγγλικά ως oxblood. Δεν ήταν κάτι πολύ σπουδαίο, το γνωρίζω τώρα πια, των αρχών του 19ου αιώνα. Αλλά ήταν πολύ όμορφο το χρώμα. Το αγόρασα. Ήθελα όμως να μάθω περισσότερα. Πήγα λοιπόν στο Σπουδαστήριο Ιστορίας και Αρχαιολογίας να δω τι βιβλία μπορούσα να βρω. Υπήρχε μόνο ένα βιβλίο για κινεζική κεραμική, στην κινεζική γλώσσα, με αγγλικές λεζάντες. Ήταν από αυτές τις παλιές εκδόσεις της δεκαετίας του ’70, δεν βοήθησε πάρα πολύ. Υπήρχε βέβαια ένα τέτοιο κόκκινο αντικείμενο αλλά, όπως έμαθα αργότερα, το αντικείμενό μου ήταν της όψιμης δυναστείας Qing ενώ αυτό στο βιβλίο της πρώιμης δυναστείας Ming. Η διαφορά τους, όχι μόνο χρονολογικά αλλά και από πλευράς σπανιότητας, ήταν τεράστια. Πήγα λοιπόν στον Παντελίδη, το αγγλόφωνο βιβλιοπωλείο, και βρήκα ένα βιβλίο της Shelagh Vainker, που είναι τώρα υπεύθυνη της Κινεζικής Συλλογής στο Μουσείο Ashmolean στην Οξφόρδη. Το βιβλίο της, βασισμένο στη συλλογή του Βρετανικού Μουσείου, είχε μόλις κυκλοφορήσει. Το διάβασα όλο – από τις πολυτέλειες που έχεις όταν είσαι 20 χρονών και φοιτητής. Υπήρχαν και ένα δυο ακόμη βιβλιοπωλεία με αγγλικά βιβλία, όχι όμως εξειδικευμένα, γιατί στην Ελλάδα η αρχαιολογία και η ιστορία της τέχνης είναι μόνο ελληνική. Οπότε στον Θεοδώρου ή στην Καρδαμίτσα, απ’ όπου αγοράζαμε τα αρχαιολογικά βιβλία, δεν υπήρχε κάτι για την Κίνα, ούτε για δείγμα. Γεγονός που καθρέφτιζε, και εξακολουθεί να καθρεφτίζει, σχεδόν 25 χρόνια μετά, την ένδεια των πανεπιστημίων μας ως προς την τέχνη άλλων πολιτισμών.
Α.Ρ.: Θα σας διακόψω, συγγνώμη. Όταν εγώ φοιτούσα στο Αρχαιολογικό της Αθήνας, ούτε Ιστορία Τέχνης υπήρχε βέβαια, ούτε Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, πόσο μάλλον Αιγυπτιολογίας. Και ήθελα να σας ρωτήσω: τα Τμήματα Ιστορίας της Τέχνης στα ελληνικά πανεπιστήμια σήμερα είναι όπως θα τα θέλατε; Είναι απλωμένα στον κόσμο; Υπάρχουν εξειδικευμένοι καθηγητές; Γιατί οι παλαιότερες γενιές ήταν απόλυτα στερημένες από τέτοια ερεθίσματα.
Γ.Μ.: Είναι όπως θα τα ήθελα; Όχι. Υπάρχουν εξειδικευμένοι καθηγητές; Ναι. Είναι απλωμένα στον κόσμο; Είναι απλωμένα σε πολύ συγκεκριμένες κατευθύνσεις. Αυτές είναι οι απαντήσεις.
Α.Ρ.: Δηλαδή;
Γ.Μ.: Κατ’ αρχάς, έχουμε πλέον Ιστορία της Τέχνης. Ήδη στον καιρό μου –εγώ τέλειωσα το ’94– είχαμε στην Αθήνα την Πέπη Ρηγοπούλου, τον Χρύσανθο Χρήστου, τον Νίκο Ζία, οι οποίοι δίδασκαν βέβαια ευρωπαϊκή τέχνη, αλλά δίδασκαν από Αναγέννηση έως και 20ό αιώνα. Οπότε υπήρχε μεν Ιστορία της Τέχνης αλλά ήταν αποκλειστικά η ιστορία της δυτικής τέχνης και από τον 15ο ως τον 20ό αιώνα. Δεν υπήρχε τέχνη εκτός της Δύσης και εκτός της ελληνικής τέχνης. Στο διάστημα απ’ όταν αποφοίτησα και μετά υπήρξε μία αλλαγή, αποκλειστικά προς την Αίγυπτο, που όμως ανταποκρινόταν στην ανάγκη των αρχαιολόγων του ελληνικού χώρου, ακριβώς επειδή δεν μπορούμε να καταλάβουμε κάποιες περιόδους της αρχαίας ελληνικής τέχνης εάν δεν γνωρίζουμε την τέχνη της Αιγύπτου. Και επειδή υπάρχουν και πολλά ελληνιστικά ευρήματα αλλά και ρωμαϊκά που έχουν αιγυπτιακές επιδράσεις, η πανεπιστημιακή κοινότητα κινητοποιήθηκε. Νομίζω ένας καθηγητής υπάρχει ο οποίος διδάσκει στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. Έχουν γίνει και ανασκαφές στην Εγγύς Ανατολή, στην προϊστορική όμως περίοδο. Αλλά και αυτές ανταποκρίνονται στην ανάγκη κατανόησης της ελληνικής τέχνης. Αυτό είναι το κίνητρο και όχι η παγκόσμια τέχνη, όπως συμβαίνει στα μεγάλα πανεπιστήμια του εξωτερικού. Δεν εκφράζεται ένα ενδιαφέρον «να δούμε από την Ελλάδα προς τα έξω» αλλά «να κοιτάξουμε την Ελλάδα πάλι αλλά προς τα πίσω». Αυτό πρέπει να σας πω ότι δεν με ικανοποιεί γιατί και πάλι είναι ένα κλειστό ιδεολόγημα. Πρέπει να έχουμε τη δυνατότητα να σπουδάσουμε στην Ελλάδα και τη δυτική τέχνη στη συνέχειά της, δηλαδή και την προϊστορική της Δυτικής Ευρώπης, που λέει ο λόγος – κάποιοι έχουν διδάξει βέβαια, όπως ο Αντώνης Ζώης παλιότερα στην Αθήνα και στα Γιάννενα…
Α.Ρ.: Μακράν ο αγαπημένος μου καθηγητής!
Γ.Μ.: …αλλά είναι ένα unicum ο Αντώνης Ζώης – και τη μεσαιωνική τέχνη της Δυτικής Ευρώπης, τη ρωμανική, τη γοτθική (δεν ξέρω βέβαια κατά πόσον την έχουν διδάξει αλλά ξέρω ότι υπάρχουν επιστήμονες που τη γνωρίζουν). Πολύ σημαντικότερο όμως είναι να μελετήσουμε την τέχνη της Αιγύπτου, της Μεσοποταμίας, του Ιράν, της Ινδίας και της Κίνας και, σε μεταγενέστερες περιόδους, της Κορέας, της Ιαπωνίας, της Κεντρικής Ασίας και επίσης της Αφρικής και της Μεσο-Αμερικής, από την αρχαιότητα έως και σήμερα. Και θα μου πείτε: «Αυτό δεν είναι εξαιρετικά φιλόδοξο;» Φυσικά και είναι, δεν μπορεί να το κάνει ένα μόνο πανεπιστήμιο, όλα όμως μαζί τα ελληνικά πανεπιστήμια μπορούν, ανάλογα και με την παρούσα δύναμή τους, να δουν πώς μπορούν να εστιάσουν προς κάποιες κατευθύνσεις χτίζοντας σχετικές βιβλιοθήκες και δημιουργώντας κάποια προγράμματα, ίσως το κάθε πανεπιστήμιο προς μία ξεχωριστή εξειδίκευση: προς την Άπω Ανατολή, προς την Ινδία, προς την Κεντρική Ασία, προς το Ισλάμ. Οι λαμπροί Έλληνες ιστορικοί της τέχνης, αρχαιολόγοι και μελετητές του πολιτισμού εν γένει πρέπει να έχουν τη δυνατότητα να ανοίξουν τους ορίζοντές τους, να διευρύνουν το όραμα για τον κόσμο, όσο ακόμα βρίσκονται σε αυτή τη χώρα. Και μετά, ας πάνε να κάνουν μεταπτυχιακά στα πανεπιστήμια του εξωτερικού, αν θέλουν. Αλλά κάπως πρέπει να τους προσφέρουμε αυτό το όραμα γιατί είναι προβληματικό αυτό που συμβαίνει. Αν το πανεπιστήμιο δεν μορφώσει το φοιτητή, όταν αποφοιτήσει και πάει σ’ ένα σχολείο δεν θα μορφώσει το μαθητή, ο μαθητής θα ξεκινήσει στραβά, με μια πολύ περιορισμένη οπτική του πολιτισμού –όχι της τέχνης, του πολιτισμού!– και αυτό είναι επικίνδυνο.
Α.Ρ.: Πάρα πολύ. Μήπως όμως το γεγονός ότι οι περισσότεροι καθηγητές Ιστορίας της Τέχνης στην Ελλάδα είναι και αρχαιολόγοι, ευθύνεται για τον ελληνοκεντρισμό μας;
Γ.Μ.: Δεν θα το πίστευα. Γιατί όταν είσαι αρχαιολόγος πεδίου, έρχεσαι σε επαφή με ένα υλικό που είναι από τη φύση του πολυποίκιλο. Εάν επιλέγεις να το βλέπεις με ματιά εστιασμένη σε αυτό που ενδιαφέρει εσένα, παραμερίζοντας τα υπόλοιπα, έχεις κάνει μια μεθοδολογική επιλογή. Σκάβοντας όμως, ας πούμε στη Θήβα, βρίσκεις οθωμανική κεραμική, βρίσκεις πιθανότατα κινεζική κεραμική – και όχι μόνο στη Θήβα, είμαι σίγουρος ότι υπάρχει κινεζική κεραμική παντού στην Ελλάδα, απλώς δεν έχει ταυτιστεί.
Α.Ρ.: Επειδή ξέρετε ότι είχαν γίνει εισαγωγές;
Γ.Μ.: Έχει βρεθεί κινεζική κεραμική στη Βραζιλία, στο Μεξικό, στο Γιβραλτάρ, στη Σερβία, παντού στον κόσμο. Αποκλείεται να μην υπάρχει στην Ελλάδα. Απλά, επειδή η πορσελάνη δεν γερνά, ό,τι κι αν της κάνεις δεν παθαίνει τίποτα, όταν βρίσκεις πορσελάνινα όστρακα θεωρείς ότι το στρώμα είναι διαταραγμένο, οπότε δεν τα καταγράφεις καν. Η πραγματικότητα είναι ότι αυτά τα όστρακα μπορεί κάλλιστα να είναι του 10ου, του 12ου, του 13ου αιώνα. Και βοηθούν να χρονολογήσεις τα στρώματά σου καλύτερα. Στο Σινά είχε βρεθεί κινεζική κεραμική αλλά αυτό δεν με εξέπληξε γιατί ήξερα ότι στη Φοστάτη της Αιγύπτου, έξω από το Κάιρο, έχουν βρεθεί οι μεγαλύτερες ποσότητες κινεζικής κεραμικής εκτός Κίνας, οι οποίες είναι γνωστές από τις αρχές του 20ού αιώνα.
Α.Ρ.: Ποιας εποχής κεραμική;
Γ.Μ.: Ξεκινάει από τον 8ο αιώνα. Οπότε θεωρώ αδύνατο σε μια χώρα όπως η Ελλάδα, όπου σε εκκλησίες έχουμε τα λεγόμενα «ψευδοκουφικά» κοσμήματα, όπου σίγουρα υπήρχε πολύ εμπόριο με την Αίγυπτο, με την Εγγύς Ανατολή, να μην έχουν έρθει κινεζικά αντικείμενα. Και να μην έχουν έρθει επίσης αντικείμενα από τον ισλαμικό κόσμο. Έχουμε εκπαιδευτεί να τα αναγνωρίζουμε; Όχι. Άρα, το ίδιο το υλικό του αρχαιολόγου, αν ο αρχαιολόγος αυτός είχε εκπαιδευτεί σωστά, θα τον υποχρέωνε να ανοίξει τους ορίζοντές του. Απλά εμείς δεν είχαμε την ευκαιρία να υποψιαστούμε. Δεν θεωρώ ότι φταίει το ότι είμαστε αρχαιολόγοι, απλά δεν υπάρχει η κατάλληλη εκπαίδευση.
Α.Ρ.: Ίσως και το γεγονός ότι μέχρι πολύ πρόσφατα οι Εφορείες ήταν χωρισμένες σε Προϊστορικές/Κλασικές, Βυζαντινές και Νεώτερες «έσπρωχνε» εκείνον που εστίαζε στα αρχαία να παραβλέψει τα μεταγενέστερα, ή το αντίστροφο.
Γ.Μ.: Ή φώναζε την Εφορεία Νεωτέρων. Η Εφορεία Νεωτέρων όμως αποκλείεται να είχε κάποιον εξοικειωμένο μ’ αυτό το υλικό. Επίσης, δεν πάει πολύς καιρός που ταξιδεύουμε εύκολα στο εξωτερικό, οπότε ίσως να έχουμε επισκεφθεί κάποιο σχετικό μουσείο. Αλλά και πάλι, έχουμε μάθει να σκεφτόμαστε με έναν τόσο οργανωμένο τρόπο που, αν δεν έχουμε την τυπική εκπαίδευση, δεν θα προσλάβουμε τίποτα. Χρειαζόμαστε την τυπική εκπαίδευση, όχι μόνο για να αναγνωρίζουμε τα όστρακα αλλά και για να ανοίξουμε τους ορίζοντές μας, να επιμορφώσουμε το κοινό, τους ανθρώπους, τα παιδιά μας, και να μπορέσουμε να συνειδητοποιήσουμε ποια είναι η θέση μας στον παγκόσμιο πολιτισμό. Βλέπω νέα παιδιά, 19 και 20 χρονών, να είναι απόλυτα βέβαια για την ανωτερότητα του ελληνικού πολιτισμού αλλά να μην μπορούν να πουν ούτε μία λέξη για το από πού προκύπτει αυτή η ανωτερότητα, τι σημαίνει καν «ανωτερότητα». Δεν μπορούν να το δικαιολογήσουν γιατί δεν μπορούν να το εντάξουν σε κάποιο πλαίσιο, δεν μπορούν να πουν αυτό που ένας πιο υποψιασμένος άνθρωπος γνωρίζει, ότι ο δυτικός πολιτισμός σε κάποιες βασικές παραμέτρους έχει βασιστεί στην ελληνική σκέψη και τέχνη. Αν όμως μετατοπιστούμε προς ανατολάς, αυτό δεν ισχύει ή ισχύει πολύ πιο λεπτά, πολύ πιο διαμεσολαβημένα. Και υπάρχουν επίσης σημαντικές κινήσεις ιδεών από την Ανατολή προς τη Δύση, τις οποίες δεν αναγνωρίζουμε και δεν μαθαίνουμε. Η πολιτισμική γονιμοποίηση, ή μάλλον πανσπερμία, είναι διαρκής, ξεκινάει από την απώτατη προϊστορία και φθάνει ως σήμερα. Την μαθαίνουμε μονόδρομα λες και υπάρχει μια εξακτίνωση από την Αθήνα προς όλο τον υπόλοιπο κόσμο. Αυτό καθιστά το όραμα του ελληνισμού απλοϊκό ακόμη και γι’ αυτούς που όφειλε να μην είναι, για εμάς που, ως αρχαιολόγοι, ως ιστορικοί, είμαστε οι θεράποντες αυτού του πολιτισμού.
Ξεκινήσαμε μια μεγάλη κουβέντα ως προς την εκπαίδευση περί τέχνης στην Ελλάδα, που ίσως επιφανειακά δεν έχει άμεση σχέση με το Μουσείο Μπενάκη αλλά θεωρώ ότι είναι μια σημαντική κουβέντα γιατί πρέπει, σε αυτό το κομμάτι, να βελτιωθεί η εκπαίδευση στην Ελλάδα. Πρέπει να συνειδητοποιήσουμε πόσο σημαντικός είναι ο κοσμοπολιτισμός, πόσο είναι ένας τρόπος ύπαρξης, ειδικά για τους Έλληνες!
Α.Ρ.: Και μάλιστα τη σήμερον ημέρα, με όλη αυτή την παγκοσμιοποίηση.
Γ.Μ.: Όχι μόνο! Ο παππούς μου ξεκίνησε από ένα ελληνικό χωριό το 1908 ή 1909 –οι ιστορικοί ερίζουν– και βρέθηκε στην Αμερική μη μιλώντας γρυ αγγλικά. Το ’12 επέστρεψε για να πολεμήσει στους Βαλκανικούς Πολέμους. Αυτή η εμπειρία της Αμερικής τον σημάδεψε. Ξεκίνησε πάμπτωχος, ήταν βοσκός, αλλά δεν σταμάτησε να ψάχνει, να εξελίσσεται, ήταν «διαόλου κάλτσα» που λένε, ακριβώς γιατί βρέθηκε από ένα περιβάλλον κλειστό στο πιο ανοιχτό περιβάλλον, τη Νέα Υόρκη. Πιάτα έπλενε, δεν έγινε ο Vanderbilt, αλλά άνοιξε το μυαλό του. Ο κοσμοπολιτισμός είναι κομμάτι του ελληνισμού. Και, για να παινέψουμε και το σπίτι μας, εδώ είναι που μπορεί ένας οργανισμός όπως το Μουσείο Μπενάκη να βοηθήσει. Είναι το κατ’ εξοχήν οικουμενικό μουσείο της χώρας, με πολυποίκιλες συλλογές τις οποίες οφείλει στον ιδρυτή του και σε όλους όσοι το έχουν προικίσει με δωρεές. Δεν θεωρώ τυχαίο ότι πριν το 2004, χρονιά που άνοιξε το Μουσείο Ισλαμικής Τέχνης, είχαν συνολικά ασχοληθεί με την ισλαμική τέχνη στη χώρα τρεις τέσσερις άνθρωποι. Αυτή τη στιγμή είναι πολλαπλάσιοι. Η μόνη που είχε διδακτορικό ήταν η Άννα Μπαλλιάν. Τώρα είμαστε άλλοι τέσσερις ή πέντε. Αυτή η αλλαγή έγινε μέσα σε δώδεκα χρόνια. Δεν είναι τυχαίο γιατί, ακόμη και αν όλοι οι επιστήμονες δεν έχουν άμεση σχέση με το Μουσείο Μπενάκη, έχουν περάσει από εδώ. Είναι το κέντρο μίας άτυπης «επιστημονικής κοινότητας», μια εστία που συγκεντρώνει όσους έχουν ενδιαφέρον. Αν δεν υπήρχε το Μουσείο Μπενάκη Ισλαμικής Τέχνης, δεν θα υπήρχε αυτή η κοινότητα. Και ελπίζω η επόμενη γενιά να είναι ακόμα μεγαλύτερη. Αυτό καθιστά επιδραστικό το Μουσείο, η δυνατότητα που παρέχει σε κάποιον να δει το υλικό και να το μελετήσει.
Α.Ρ.: Πολύ δίκιο έχετε. Τα κινεζικά δεν θα εκτεθούν όμως, απ’ ό,τι έχω καταλάβει.
Γ.Μ.: Ας το πάρουμε από την αρχή. Όταν πρωτοήρθα στο Μουσείο για την ισλαμική συλλογή, στις συζητήσεις που είχα με τη Μίνα Μωραΐτου, ανέφερα ότι στα βιβλία μου εμφανιζόταν συχνά το όνομα «Ευμορφόπουλος», ένα ελληνικό όνομα! Δεν υπήρχε σχεδόν καθόλου βιβλιογραφία διεθνώς για τον Ευμορφόπουλο.
Α.Ρ.: Ούτε στην Αγγλία;
Γ.Μ.: Υπήρχαν κάποιες αναφορές τις οποίες βρήκα μεταγενέστερα, γιατί ήταν σε εκδόσεις της εποχής του μεσοπολέμου. Και μου είπε η Μίνα: «Μα η συλλογή κινεζικής τέχνης που έχουμε στο Μουσείο ήταν του Ευμορφόπουλου, αυτός μας την έχει δωρίσει». Εγώ δεν την είχα δει γιατί είχε αποθηκευτεί πριν μπω στο πανεπιστήμιο και ως μαθητής είχα επισκεφθεί την ελληνική συλλογή στο παλιό κτήριο αρκετές φορές αλλά στην αίθουσα με τα κινεζικά δεν είχα μπει ποτέ. Όταν το 1999 πήγα στο Λονδίνο για μεταπτυχιακές σπουδές, πρότεινα σε έναν καθηγητή μου να μελετήσω για την πτυχιακή μου εργασία όχι τη συλλογή καθεαυτή, γιατί ήταν αποθηκευμένη σε κουτιά οπότε δεν μπορούσα να τη δω, αλλά την ιστορία της. Με είχε προβληματίσει το πώς έφτασε ένας Έλληνας του εξωτερικού, ο οποίος είχε ελάχιστη σχέση μ’ αυτή τη χώρα, να δωρίσει μια συλλογή κινεζικής τέχνης. Και πώς έφτασε ο Μπενάκης να τη συμπεριλάβει στο Μουσείο Μπενάκη. Χάρη στη Μίνα διάβασα την αλληλογραφία των δύο ανδρών, 100 γράμματα και πλέον, η οποία κράτησε από το ’27 έως το ’39, όταν πέθανε ο Ευμορφόπουλος. Βρήκαμε επίσης παλιές φωτογραφίες και έγραψα την πτυχιακή μου με βασική ιδέα πώς μπορεί να αναδειχθεί μια συλλογή τέχνης που, επαναλαμβάνω, δεν είχα καν δει. Υπήρχαν μόνο μερικές δημοσιεύσεις με ελάχιστες φωτογραφίες: η δωρεά Ευμορφόπουλου περιλάμβανε 800 αντικείμενα και, απ’ αυτά, βρήκα φωτογραφίες από μόλις καμιά εικοσαριά. Είχα ακούσει από γνωστούς μου στο Λονδίνο: «Ε, δεν είναι και καταπληκτική συλλογή». Προβληματίστηκα πώς θα μπορούσα να της προσδώσω αξία μέσα από την έρευνα. Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της ήταν πως δεν είχε εμπλουτιστεί παρά ελάχιστα από τότε που δωρήθηκε, δηλαδή τις δεκαετίες του ’20 και του ’30. Αντίθετα με συλλογές άλλων μουσείων οι οποίες, επειδή εκτίθενται, προσελκύουν νέες δωρεές, εμπλουτίζονται και αντικατοπτρίζουν την επιμελητεία των επιστημόνων, των οποίων οι προτιμήσεις αλλάζουν με τα χρόνια, αυτή η συλλογή δεν είχε κάποιο από αυτά τα μεταγενέστερα φίλτρα, ήταν μια χρονοκάψουλα των γνώσεων και του γούστου, του τι θεωρείτο σημαντικό και όμορφο τότε. Το γεγονός ότι ήταν κλειστή, ως ένα αρχαιολογικό σύνολο στρωματογραφικά τέλειο, σφραγισμένο, την καθιστά μοναδική. Δεν ήξερα βέβαια ακόμα τότε αυτό που γνωρίζω πλέον τώρα, ότι η συλλογή δεν είναι «δεύτερη», όπως μου είχαν πει. Απλά, όταν εκτίθετο τις δεκαετίες του ’70 και του ’80, χρειαζόταν ένα καλό ξεσκόνισμα. Βρισκόταν ακόμα στις παλιές προθήκες που είχε κάνει δώρο ο Ευμορφόπουλος, οι οποίες μπορεί να μας αρέσουν ως έπιπλα αλλά δεν πληρούν τις σύγχρονες μουσειακές προδιαγραφές. Οπότε η γνώμη περί μετριότητας της συλλογής είχε διαμορφωθεί από την εικόνα που εμφάνιζε το υλικό, το οποίο δεν είχε συντηρηθεί με τις τελευταίες μεθόδους, δεν είχε εκτεθεί ξεκαθαρισμένο, «φιλεταρισμένο», και όσοι το είχαν δει δεν είχαν διακρίνει τα «αστέρια». Όταν στις αρχές της δεκαετίας του 2000 βγήκε από τα κουτιά η συλλογή και μπήκε σε ράφια, μπορέσαμε και την επισκεφθήκαμε συστηματικά. Διαπίστωσα ότι ήταν καλύτερη απ’ ό,τι περίμενα, ακόμα και με τα σημερινά κριτήρια ήταν σημαντική. Ωστόσο, εξακολουθώ να θεωρώ ότι το μοναδικό της χαρακτηριστικό είναι η «χρονοκάψουλα», μια αδιατάρακτη συλλογή που συγκροτήθηκε από τον σημαντικότερο συλλέκτη και γνώστη της απωανατολικής τέχνης στον Μεσοπόλεμο. Από τη δεκαετία του ’10 έως τη δεκαετία του ’30 ο Ευμορφόπουλος κυριάρχησε στο παγκόσμιο στερέωμα της κινεζικής τέχνης.
Α.Ρ.: Δεν θυμάμαι τώρα πού έχω δει μια δωρεά του στο Λονδίνο. Στο Βρετανικό Μουσείο ή στο Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτου (V&A);
Γ.Μ.: Εκεί τα πούλησε, δεν τα δώρισε. Η προσωπική του συλλογή ήταν τεράστια, σ’ εμάς έδωσε ένα μικρό κομμάτι αλλά ως δωρεά. Η υπόλοιπη συλλογή πουλήθηκε στο βρετανικό κράτος που τη μοίρασε στα δυο μουσεία, το Βρετανικό και το V&A. Εκεί όμως, ακριβώς επειδή πουλήθηκαν, η προέλευση των αντικειμένων δεν σημαίνεται ως «Γεώργιος Ευμορφόπουλος», αν και βέβαια μπορείς να το καταλάβεις από τις χρονολογίες ευρετηρίου. Επίσης, έχει διαλυθεί, ας πούμε, η «ματιά» του ανάμεσα σε πολλές άλλες αγορές, δωρεές κ.λπ. Δεν μπορείς να δεις την επιλογή του συλλέκτη με την καθαρότητα που την κατανοείς εδώ. Στην έκθεση που κάναμε το καλοκαίρι του ’16, υπήρχαν δύο αντικείμενα που δεν ήταν του Ευμορφόπουλου και 88 που ήταν. Ουσιαστικά, εκθέσαμε και το «μάτι» του Ευμορφόπουλου. Και με δίδαξε και κάτι άλλο αυτή η συλλογή. Διαβάζοντας τα γράμματα –και ξέρω ότι αυτό ακούγεται «γλυκερό»– ένιωσα δυνατή συγκίνηση για ανθρώπους που είχαν ήθος, γνώση και φιλοπατρία. Όχι μόνο τον Μπενάκη, ο οποίος ήξερε τη χώρα, αλλά και τον Ευμορφόπουλο, που ήρθε εδώ μετά τη δωρεά το 1931, για τα εγκαίνια του Μουσείου. Η αλληλογραφία τους ήταν μεγάλο μάθημα. Ξεπρόβαλλαν μέσα από τις επιστολές άνθρωποι κυριολεκτικά στην κορυφή της κοινωνίας της εποχής τους, μεγάλοι επιχειρηματίες και οι δύο. Ο Ευμορφόπουλος ήταν «στέλεχος μεγάλης επιχείρησης», ένας CEO της δεκαετίας του ’20, ο οποίος όμως εμψυχωνόταν και εμπνεόταν από αγάπη για την τέχνη. Ο λόγος που πούλησε τελικά τη συλλογή του στα δύο μουσεία της Βρετανίας ήταν ότι είχε καταστραφεί στην οικονομική κρίση. Στην Ελλάδα όμως δώρισε, το τονίζω αυτό, ως Έλληνας. Και ο Μπενάκης ήταν επιχειρηματίας, ο οποίος επίσης έκανε μια τεράστια δωρεά και αφιέρωσε το υπόλοιπο της ζωής του στο να θεμελιώσει και στηρίξει τούτο το Μουσείο, να το στελεχώσει και να το αναδείξει. Μια πολύ σημαντική όψη των δωρεών Ευμορφόπουλου και Μπενάκη ήταν ότι φρόντισαν το υλικό που δώρισαν όχι μόνο να εκτίθεται αλλά και να μελετάται. Ο Ευμορφόπουλος, συγκεκριμένα, είχε διαλέξει έναν νεαρό τότε επιστήμονα, τον Leigh Ashton, να έρθει δύο φορές στην Αθήνα να το μελετήσει. Ο Ashton έγινε μετά διευθυντής του V&A – είχε «μάτι» και στους ανθρώπους ο Ευμορφόπουλος. Επιπλέον δώρισε τις προθήκες –η παλιά προθήκη που είχαμε στην έκθεση ήταν δική του– και φρόντισε για την έκδοση του καταλόγου. Παρόμοια και ακόμη σφαιρικότερα ενήργησε ο Μπενάκης. Κίνητρά τους ήταν να επιμορφώσουν, να προσφέρουν, να διευρύνουν τους ορίζοντες των ανθρώπων μέσα από αυτό που εκείνοι γνώριζαν και μπορούσαν να προσφέρουν. Κι όμως, οι άνθρωποι αυτοί δεν ήταν ρομαντικοί επιστήμονες και ιστορικοί της τέχνης, ήταν επιχειρηματίες, άνθρωποι του κόσμου.
Όταν διαβάζεις για τον Ευμορφόπουλο στις νεκρολογίες του, νομίζεις ότι ήταν ένας ταπεινός παππούλης: ευγενική μορφή, όχι ιδιαίτερα ωραίος άντρας –δεν ήταν όπως ο Μπενάκης, που έλαμπε– διακριτικός, χωρίς παιδιά και μ’ ένα μόνο μεγάλο πάθος, την κινεζική τέχνη. Και ενώ τον είχα σπουδάσει για πολλά χρόνια, βρήκα αίφνης σ’ ένα βιβλίο μια περιγραφή του από έναν σύγχρονό του καλλιτέχνη η οποία με άφησε εμβρόντητο: «Ήρθε ο πολυεκατομμυριούχος Έλληνας Ευμορφόπουλος με τη Ρολς Ρόις» – ήταν ως να μίλαγε για έναν άλλον άνθρωπο! Αυτό ήταν ο Ευμορφόπουλος για τον πολύ κόσμο, ένας πολυεκατομμυριούχος που μπορεί να τον έβλεπες σήμερα στις ροζ σελίδες των Financial Times να μιλάει για μετοχές και κίνηση κεφαλαίων. Αλλά αυτό που έμεινε από εκείνον ήταν το πάθος του για δυο χώρες, την Κίνα και την Ελλάδα, τις οποίες μετά βίας γνώριζε (στην Κίνα πήγε το ’35, μετά την Ελλάδα). Και αυτό ήταν μεγάλο μάθημα. Μεγαλώνουμε με τα σχολεία να μας διδάσκουν περί «φιλοπατρίας» αλλά η έννοια δεν είναι απτή. Όταν διαβλέπεις τα ιδανικά, την ανιδιοτέλεια, την ευγένεια μιας σχέσης που ξεκινά πολύ τυπικά και στο τέλος καταλήγει στην προσφώνηση «αγαπημένε φίλε», δέκα χρόνια αργότερα, όταν νιώθεις τη συγκίνηση να βγαίνει μέσα από την ίδια τη γραφή (έγραφε λίγο αρχαϊκά ο Ευμορφόπουλος, είχε μάθει τα ελληνικά του 1870), τότε η «φιλοπατρία» παίρνει σάρκα και οστά.
Αυτά ως προς την κινεζική συλλογή, τη σημασία της και το τι μπορεί να δώσει μαζί με τις άλλες συλλογές ενός μουσείου όπως το Μπενάκη στην Ελλάδα. Πρέπει να σας πω ότι διδάσκω ισλαμική τέχνη εδώ και δώδεκα χρόνια στη Βρετανία, στο Λονδίνο και στο Εδιμβούργο. Η υπόληψη που έχει το Μουσείο Μπενάκη στους κύκλους των μελετητών της ισλαμικής τέχνης είναι τεράστια. Όταν έγραψα σε φίλους μου ότι άρχισα να δουλεύω στο Μουσείο Μπενάκη, η αντίδρασή τους ήταν ενθουσιώδης! Και αυτός ο ενθουσιασμός εμπνέεται ακριβώς από δύο πράγματα: από την ποιότητα των συλλογών και από την προσβασιμότητα του Μουσείου. Γιατί ξέρουν ότι εάν έρθουν οι μελετητές και ζητήσουν να δουν κάτι, θα μπορέσουν να το δουν και να το δημοσιεύσουν. Αυτά είναι δύο πράγματα που καθιστούν αυτό το ελληνικό μουσείο διαφορετικό: Η ευρύτητα των συλλογών πέραν του ελληνικού πολιτισμού και η προσβασιμότητα σε αυτές.
Τώρα, επειδή παρατηρήσατε ότι δεν εκτίθεται η κινεζική συλλογή, πρέπει να πούμε και κάτι που είναι λίγο στενόχωρο: η συλλογή έπεσε στη χειρότερη δυνατή περίσταση. Το 2004 με τους Ολυμπιακούς Αγώνες έγινε μια πρώτη παρουσίαση σε μία έκθεση της Εθνικής Πινακοθήκης και εκτέθηκαν εκεί 22 αντικείμενα. Οπότε ήμασταν πολύ αισιόδοξοι. Υπήρχε η προτεραιότητα, βέβαια, να ανοίξει το Μουσείο Ισλαμικής Τέχνης, που πράγματι έγινε την ίδια χρονιά, αλλά δεν θα αργούσε να έρθει η ώρα για τα κινεζικά. Δεν χρειάζεται να πω τι έγινε το ’08, ενώ είχε εξασφαλισθεί κι ένα ΕΣΠΑ για να ξεκινήσει η μελέτη (τουλάχιστον η μελέτη έχει γίνει και σύντομα θα βγει διαδικτυακά ένας κατάλογος).
Α.Ρ.: Έχει βρεθεί κτήριο;
Γ.Μ.: Δεν είναι μόνο το κτήριο. Για να ανοίξεις ένα νέο μουσείο πρέπει να έχεις πλάνο βιωσιμότητας, έτοιμες τις επιστημονικές και εκπαιδευτικές δράσεις, την έρευνα αγοράς – «αγοράς» με την ευρύτατη έννοια, όχι μόνο μονεταριστικά αλλά και ποιο θα είναι το κοινό σου, πρέπει να έχεις προετοιμάσει και προλειάνει το έδαφος. Όλα αυτά τα κάνεις όταν μπορείς να κοιτάξεις σ’ ένα βάθος χρόνου, κάτι που η κρίση κατέστησε εξαιρετικά δύσκολο. Όταν ο Άγγελος Δεληβορριάς έκρουσε για πρώτη φορά τον «κώδωνα κινδύνου» είχα απελπιστεί για το Μουσείο. Αυτή τη στιγμή έχω πάψει να είμαι απελπισμένος. Το Μουσείο Μπενάκη έκανε αυτό που όφειλε: άλλαξε, προσαρμόστηκε, έκανε την αυτοκριτική του, έλαβε τα μέτρα του και συνεχίζει χωρίς να έχει ευτελίσει αυτό που προσφέρει στην κοινωνία, χωρίς να το έχει ουσιαστικά μικρύνει, μάλλον το αντίθετο. Οπότε η ανάσχεση είναι προσωρινή.
Α.Ρ.: Όταν λέτε ότι το Μουσείο Μπενάκη πήρε τα μέτρα του, σε τι αναφέρεστε; Γιατί ξέρουμε ότι το Μουσείο αναγκάστηκε να απολύσει κάποιους ανθρώπους, να μειώσει τις ώρες εργασίας προκειμένου να εξοικονομηθούν κάποια χρήματα.
Γ.Μ.: Αυτό είναι κομμάτι της αυτοκριτικής και της προσαρμογής του. Το κόστος, εσωτερικά, ήταν μεγάλο. Γιατί όταν δημιουργείται ένα μουσείο με τόσο εξειδικευμένο προσωπικό, το να χρειαστεί αυτό το προσωπικό να μειωθεί είναι ακρωτηριασμός. Αυτό το κόστος επωμίστηκαν τόσο όσοι έφυγαν όσο και αυτοί που έμειναν αλλά δεν έγινε σε βάρος της προσφοράς του Μουσείου, δεν έχει αλλάξει την ουσία αυτού που προσφέρεται στους επισκέπτες, τους μαθητές των σχολείων, τους επιστήμονες, ακόμα και σε όποιον έρχεται για να πιει έναν καφέ. Έχουν προσαρμοσθεί οι ώρες επισκέψεων ανάλογα με την προσέλευση του κοινού: όσο πιο δημοφιλές είναι ένα μουσείο, τόσο πιο πολλές ώρες είναι ανοικτό. Και πόσα μουσεία υπάρχουν στον κόσμο που είναι ανοικτά μέχρι τα μεσάνυχτα δυο μέρες την εβδομάδα; Πόσα μουσεία έχουν μία μέρα την εβδομάδα δωρεάν είσοδο; Μπορεί στη Βρετανία να είναι όλα τα κρατικά μουσεία δωρεάν, αλλά επιχορηγούνται γερά, σε άλλες χώρες κάτι τέτοιο δεν υπάρχει. Οπότε η αποστολή του Μουσείου, η προσφορά του δεν υπέστη συρρίκνωση.
Α.Ρ.: Ωστόσο, το Μουσείο Ισλαμικής Τέχνης μείωσε τις μέρες που δέχεται το κοινό.
Γ.Μ.: Ανοίγει Πέμπτη, Παρασκευή, Σάββατο, Κυριακή, τέσσερις μέρες. Θα θέλαμε να ανοίγει έξι μέρες αλλά κι αυτή ακόμα η περιορισμένη λειτουργία είναι ένας άθλος απέναντι στο φάσμα του οριστικού κλεισίματος. Αναρωτηθείτε πόσες κερδοφόρες κερδοσκοπικές επιχειρήσεις έχουν κλείσει εξαιτίας της κρίσης. Ένα μουσείο δεν είναι κερδοσκοπική επιχείρηση κι όμως στην παρούσα δυσχερέστατη συγκυρία παραμένει ανοιχτό. Το ότι έχουν μειωθεί οι ώρες κοινού δεν είναι τόσο τραγικό.
Α.Ρ.: Καταλαβαίνω τι μου λέτε, πολύ καλά.
Γ.Μ.: Ένα από τα πιο πλούσια μουσεία του κόσμου, το Μητροπολιτικό της Νέας Υόρκης, έχει μεγάλο οικονομικό πρόβλημα και μόλις υπέβαλε παραίτηση ο διευθυντής του.
Α.Ρ.: Λόγω αυτού του οικονομικού προβλήματος;
Γ.Μ.: Έτσι εικάζεται. Ας μην τα βλέπουμε όλα μαύρα, ας βλέπουμε και τα πολλά καλά. Στην περίπτωση του Μουσείου Μπενάκη δεν έχει επηρεαστεί αρνητικά η σχέση του με το κοινό και η προσφορά του προς την κοινωνία.
Α.Ρ.: Μια και βρισκόμαστε στο Μουσείο, θα σας κάνω και μια «δημοσιογραφική» ερώτηση: Υπάρχουν νεότερα για τη θέση του διευθυντή;
Γ.Μ.: Όχι ακόμη.
Α.Ρ.: Έχει οριστεί νέα προθεσμία υποβολής υποψηφιοτήτων και, αν ναι, λήγει σύντομα;
Γ.Μ.: Αυτή η διαδικασία βρίσκεται στον έλεγχο και στην απόφαση της Διοικητικής Επιτροπής του Μουσείου.
Α.Ρ.: Δεν είστε κι εσείς μέλος;
Γ.Μ.: Είμαι μέλος της Εκτελεστικής Επιτροπής. Το Μουσείο διοικείται από μια Διοικητική Επιτροπή, προς την οποία εισηγείται ο Διευθυντής, τα χρέη του οποίου αυτή τη στιγμή εκτελεί μια τριμελής Εκτελεστική Επιτροπή.
Α.Γ.: Η Ειρήνη Γερουλάνου, η οποία είναι επίσης μέλος της Διοικητικής Επιτροπής, ο Χάρης Σιαμπάνης κι εσείς.
Γ.Μ.: Οι οποίοι από κοινού εισηγούμαστε προς τη Διοικητική Επιτροπή. Ο καθένας έχει βέβαια τα πεδία γνώσης και εμπειρίας του αλλά λειτουργούμε κυριολεκτικά μαζί με στόχο την εύρυθμη λειτουργία του Μουσείου. Ως προς το ποια θα είναι η διάδοχος κατάσταση, αυτό είναι απόφαση της Διοικητικής Επιτροπής.
Α.Ρ.: Μας μιλήσατε για το μεταπτυχιακό που κάνατε στη SOAS για το ιστορικό της δωρεάς Ευμορφόπουλου στο Μουσείο Μπενάκη.
Γ.Μ.: Ουσιαστικά έκανα δύο πτυχιακές εργασίες γιατί είχα τη δυνατότητα αντί να πάρω ένα μάθημα να κάνω δεύτερη πτυχιακή. Ήταν για την κεραμική από την Αγία Κορυφή του Σινά και υπήρξε, όπως είπαμε, η αφορμή να συνεργασθώ με το Μουσείο. Η δεύτερη αυτή πτυχιακή εξελίχτηκε στη διδακτορική μου διατριβή, η οποία δεν ήταν μόνο αρχαιολογική, ουσιαστικά μελετούσε την ιστορία της Αγίας Κορυφής μέσα από ιστορικά και αρχαιολογικά δεδομένα. Κάτι ανάλογο δεν είχε ξαναγίνει. Είχε γραφτεί μια ιστορία του Σινά τη δεκαετία του 1920 και έκτοτε δεν υπήρξε άλλο σχετικό βιβλίο.
Α.Ρ.: Αν σας χαρακτήριζα «οριενταλιστή» αρχαιολόγο, πώς θα σας φαινότανε;
Γ.Μ.: Το πρόβλημα με το «οριενταλιστής» είναι ότι είναι ένας όρος πολύ…
Α.Ρ.: … ναρκοθετημένος από τον Edward Said;
Γ.Μ.: Έχω αποφοιτήσει από την SOAS, όπου κοιμάσαι με τον Said κάτω απ’ το μαξιλάρι! Δηλαδή, τα πρώτα πράγματα που παίρνεις στη SOAS είναι μολύβι, χαρτί και το Orientalism! Λοιπόν, η απάντηση είναι ότι δεν τον χρησιμοποιούμε τον όρο. Μ’ έχουν πολλοί ρωτήσει τι είμαι και…
Α.Ρ.: Πώς αυτοπροσδιορίζεστε, δηλαδή;
Γ.Μ.: Εγώ προσδιορίζομαι πάντα ως αρχαιολόγος, μολονότι έχω υπάρξει και ιστορικός της τέχνης. Ξέρετε, στη γερμανική πανεπιστημιακή κοινότητα δεν ξεχωρίζουν αυτά τα δύο. Στην Ελλάδα το ακολουθούμε αυτό, λέμε «βυζαντινή αρχαιολογία» και εννοούμε «βυζαντινή ιστορία της τέχνης». Πάντως, όταν με ρωτούν, λέω ότι είμαι αρχαιολόγος.
Α.Ρ.: Δηλαδή δεν τονίζετε το ιδιαίτερο ενδιαφέρον σας και για την Κίνα και για το Ισλάμ;
Γ.Μ.: Και για το Βυζάντιο, και για τη Δύση, και για τις ελληνικές κοινότητες του εξωτερικού!
Α.Ρ.: Αλήθεια, η εργασία σας στην Αγία Σοφία του Λονδίνου, τι ακριβώς ήταν;
Γ.Μ.: Αν υπάρχει ένα πράγμα που μπορώ να πω πως διέπει ό,τι έχω κάνει, είναι το ενδιαφέρον για την ετερότητα και τη μετατόπιση, για φαινόμενα κοινωνικής διάθλασης, όπως όταν βάζεις ένα αντικείμενο μέσα σ’ ένα ποτήρι νερό και αλλάζει η πορεία του, φαίνεται ότι έχει σπάσει. Όπως ακριβώς μ’ ενδιέφερε η κινεζική συλλογή ενός Λονδρέζου που έφτασε στην Αθήνα και το πώς μέσα από διαδοχικούς καθρέφτες βλέπει κανείς το ίδιο υλικό με διαφορετικούς τρόπους, έτσι με συνάρπασε το πώς η «ελληνικότητα» της γραικικής κοινότητας του Λονδίνου απεικονίστηκε μέσα από τις δωρεές της προς την εκκλησία της. Το ερέθισμα ήρθε όταν ο τότε προϊστάμενος της Αγίας Σοφίας, Θεοδώρητος Πολυζωγόπουλος, επίσκοπος Ναζιανζού, με κάλεσε να βοηθήσω σε μία έκθεση που είχε οραματιστεί να γίνει στο Ελληνικό Κέντρο του Λονδίνου. Την έκθεση θα συντόνιζε το Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο αλλά δεν υπήρχε κάποιος ν’ ασχοληθεί επιτόπου. Μαζί με δύο εξαιρετικές συναδέλφους, τη Ζίτα Κονιαλίδη, η οποία γνώριζε την Αγία Σοφία καλύτερα γιατί είχε ξεκινήσει το διδακτορικό της γι’ αυτή την εκκλησία, και τη Ζέτα Θεοδωροπούλου, η οποία είναι επίσης αρχαιολόγος, περάσαμε μήνες στο υπόγειο της Αγίας Σοφίας φωτογραφίζοντας κι ανακαλύπτοντας αντικείμενα. Η έκθεση ήταν εντυπωσιακή αλλά κράτησε λίγο. Λίγα χρόνια αργότερα, το Ίδρυμα Λεβέντη έκανε δωρεά στην Αγία Σοφία ώστε να δημιουργηθεί ένα σκευοφυλάκιο στη μνήμη του πρέσβη Κωνσταντίνου Λεβέντη. Το θησαυροφυλάκιο και το καρβουναριό της εκκλησίας ενώθηκαν και σχεδιάστηκε ένας εντυπωσιακός χώρος κάτω από το ιερό. Είναι βικτωριανό κτίσμα η Αγία Σοφία, με ψηφιδωτά, μάρμαρα, σε «νεοβυζαντινό» ύφος. Μαζί με τον Θεοφιλέστατο αποφασίσαμε να μην είναι ο χώρος απλά ένα σκευοφυλάκιο, όπως αυτά που θυμίζουν έκθεση κοσμηματοπωλείου, αλλά να λέει την ιστορία της ελληνικής κοινότητας στο Λονδίνο. Δεν είναι τυχαίο ότι η τελευταία πινακίδα σ’ αυτό το σκευοφυλάκιο, που ολοκληρώθηκε το 2006, αναφέρεται σε κάτι που έγινε το 2004, όταν η Εθνική Ελλάδος κέρδισε το πανευρωπαϊκό πρωτάθλημα ποδοσφαίρου. Μαζεύτηκαν όλοι οι Έλληνες του Λονδίνου να γιορτάσουν αλλά δεν πήγαν στο Ελληνικό Κέντρο, στην ελληνική πρεσβεία ή στα ελληνικά μπουζούκια. Πήγαν έξω από την Αγία Σοφία. Αυτή ήταν μια αυθόρμητη αντίδραση – ήμουν κι εγώ εκεί. Το πλήθος έκλεισε όλη την περιοχή της Αγίας Σοφίας, ανέβηκαν στους στύλους, κρέμασαν ελληνικές σημαίες και μετά έκαναν ειρηνική διαδήλωση μέχρι το Piccadilly Circus. Η αστυνομία δεν το πίστευε αυτό. Ξέρετε, δεν είναι εύκολο να κάνεις κάτι τέτοιο στη Βρετανία χωρίς να έχεις ειδοποιήσει την αστυνομία. Φοβήθηκαν ότι θα βάλουμε φωτιά, νόμιζαν ότι είμαστε χούλιγκαν, μέχρι που κατάλαβαν πως εμείς ήμασταν απλά χαρούμενοι. Είχα πάρει τηλέφωνο τον εφημέριο της Αγίας Σοφίας πατέρα Θεωνά Μπακάλη, και ρώτησα αν θα χτυπήσουμε τις καμπάνες. Και μου λέει: «Γιώργο μου, δεν έχουμε καμπάνες στην Αγία Σοφία». Οπότε, αν οι Έλληνες θεωρούσαν την Αγία Σοφία το κέντρο της ζωής τους στο Λονδίνο για το ποδόσφαιρο, εκεί έπρεπε να εκτεθεί και η ιστορία τους. Χάρη στη δωρεά του Ιδρύματος Λεβέντη άρχισα να μελετάω τα αντικείμενα και συνειδητοποίησα ότι στον κατάλογο της έκθεσης τον οποίο είχε επιμεληθεί το Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο τα περισσότερα αντικείμενα αναφέρονταν λανθασμένα ως έργα κωνσταντινουπολίτικης, βαλκανικής ή ρωσικής τέχνης γιατί η εμφάνισή τους, η διακόσμησή τους ήταν ορθόδοξες. Όμως με ελάχιστες εξαιρέσεις όλα τα αντικείμενα ήταν βρετανικά. Εξέφραζαν πολιτισμικά την ελληνικότητα των δωρητών τους αλλά είχαν παραγγελθεί όχι απλώς στην Αγγλία αλλά στους καλύτερους αργυροχόους της χώρας. Υπάρχει, για παράδειγμα, ένα ποτήριο Θείας Μετάληψης ολόχρυσο που αντιγράφει βυζαντινό πρωτότυπο στον Άγιο Μάρκο της Βενετίας. Όταν το είδαν ειδικοί στην αγγλική αργυροχρυσοχοΐα έμειναν με το στόμα ανοιχτό γιατί είναι έργο ενός από τους καλύτερους Βικτωριανούς τεχνίτες, του C. Krall, και αποτελεί γενναιόδωρη παραγγελία του Σπυρίδωνα Περτέση, ο οποίος ξεκίνησε ως νεωκόρος στην Αγία Σοφία και έγινε εφοπλιστής.
Α.Ρ.: Μέσα απ’ αυτά τα αναθήματα διαγράφεται η κοινωνική διαστρωμάτωση ή προέρχονται κυρίως από εφοπλιστές; Υπάρχουν και ταπεινότερα;
Γ.Μ.: Οι εφοπλιστές ήταν λίγοι πριν τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Οι περισσότεροι Έλληνες στο Λονδίνο ήταν έμποροι, όπως ο Ευμορφόπουλος. Έχοντας μελετήσει το αρχείο της Αγίας Σοφίας και κυρίως το αρχείο του ελληνικού σχολείου της βικτωριανής περιόδου, του Greek College, κατάλαβα ότι δεν υπήρξαν μόνο οι πάμπλουτοι και γνωστοί Έλληνες, οι Ιωνίδηδες, οι Σκαραμαγκάδες, οι Περτέσηδες και οι Ράλληδες. Υπήρχαν και πολλοί πλέον ανώνυμοι άνθρωποι, οι οποίοι παντρεύονταν στην Αγία Σοφία, βάφτιζαν τα παιδιά τους στην Αγία Σοφία, αρρώσταιναν και ζητούσαν βοήθεια από το αδελφάτο της Αγίας Σοφίας για να πάνε στο νοσοκομείο. Υπήρχαν οι ναύτες, οι οποίοι είχαν μείνει ξέμπαρκοι στο Λονδίνο και έπαιρναν σημειώματα από το προξενείο για να πάνε στην Αγία Σοφία να τους δώσουν κάτι από το παγκάρι, ώστε να μπορέσουν να γυρίσουν στο νησί τους. Στα βιβλία του ναού, επειδή οι σταχώσεις γίνονταν από Άγγλους, οι οποίοι δεν είχαν όλο το ελληνικό αλφάβητο, τα γράμματα στους τίτλους είναι κάποιες φορές περίεργα: για παράδειγμα, το Σ είναι Μ που το ’χουν γυρίσει 90 μοίρες. Όλα τούτα βάλαμε στις προθήκες για να πούμε την ιστορία, όχι μόνο τα αργυρά. Η ιδέα έγινε ενθουσιωδώς δεκτή από το ιερατείο και το αδελφάτο (Trustees) της Αγίας Σοφίας, γεγονός που δείχνει το όραμα και την καλλιέργεια των εμπλεκομένων.
Και έτσι στα χρόνια που δούλευα το διδακτορικό μου προέκυψε η σχέση με την Αγία Σοφία, την οποία διατηρώ.
Α.Ρ.: Σχετίζεται με αυτή τη σχέση η έρευνά σας για τη «νεοβυζαντινή» αρχιτεκτονική στο Λονδίνο;
Γ.Μ.: Είχα κάνει μια σχετική ανακοίνωση σε ημερίδα που είχε οργανωθεί το 2005 και συνέπεσε με την έκθεση για το Βυζάντιο στη Βασιλική Ακαδημία Τεχνών, μετά έγραψα ένα άρθρο για έναν τιμητικό τόμο. Αυτό το άρθρο, η δουλειά στην Αγία Σοφία, η έρευνα πάνω στον Ευμορφόπουλο και η μελέτη για τις κινεζικές πορσελάνες και τους Αρμενίους αλλά και οι ανακοινώσεις για τους πρόσφυγες που διακόσμησαν τη Βουλή των Ελλήνων, όλα έχουν να κάνουν με ξενιτειά, διασπορά, νοσταλγία, ταυτότητα, ετερότητα. Οι Αρμένιοι που ξεκινούν από τον Καύκασο, φτάνουν στο Εσφαχάν, καταλήγουν ως την Ινδία και το πώς επανεφευρίσκουν την εθνική τους ταυτότητα μέσα από μια διαδικασία που ουσιαστικά είναι βρετανική αποτελούν μια συναρπαστική περίπτωση. Αλλά και οι Έλληνες του Λονδίνου που χτίζουν μια «βυζαντινή» εκκλησία και την προικίζουν με πράγματα φτιαγμένα στη Βρετανία αλλά σε ελληνικό ύφος. Ή ο Ευμορφόπουλος, ένας Χιώτης έμπορος του Λονδίνου, που αγαπά την κινεζική τέχνη αλλά επιθυμεί αυτή η τέχνη να αξιοποιηθεί σε μια χώρα που δεν έχει επισκεφθεί ποτέ αλλά από την οποία κατάγεται.
Α.Ρ.: Ζευγαρώματα.
Γ.Μ.: Αν με ρωτήσετε ποιο είναι το τόξο της προβληματικής μου, θα σας απαντήσω ότι είναι αυτό που λέγεται στα αγγλικά displacement (μετατόπιση). Δεν είναι ακριβώς ξενιτειά (είναι φορτισμένος συναισθηματικά ο όρος), το «μετατόπιση» είναι πιο ουδέτερο. Υπάρχει άλλο μουσείο που να σου δίνει το βάθος αυτού του φαινομένου από το Μουσείο Μπενάκη; Το μουσείο ενός Αλεξανδρινού προικισμένο με παντοδαπές συλλογές που διηγούνται την ιστορία του ελληνισμού; Το μουσείο των κοινοτήτων της Κωνσταντινούπολης, της Μικράς Ασίας, της Ιταλίας που παράλληλα έχει έναν Βούδα από την Κεντρική Ασία, μια προτομή από την Γκαντάρα δίπλα σ’ ένα ελληνιστικό γλυπτό, σε ένα πορτρέτο του Φαγιούμ; Δεν μπορούμε τον πολιτισμό να τον φυλακίσουμε γεωγραφικά.
Α.Ρ.: Μόνο που δυστυχώς αυτό δεν είναι σαφές τοις πάσι.
Γ.Μ.: Είμαστε φύλακες του πολιτισμού και συνακόλουθα ταγμένοι σε αυτόν χάρη στο ατύχημα της εντοπιότητάς μας. Όσοι γεννηθήκαμε στην Ελλάδα, φυλάμε όσα αυτά τα σύνορα περικλείουν. Ευθύνη μας είναι, δεν είναι κτήσεις μας, δεν μας ανήκουν, απλά προστατεύουμε ό,τι μας αναλογεί από τον παγκόσμιο πολιτισμό. Ο Khaled al-Asaad, ο αρχαιολόγος που πέθανε στην Παλμύρα, Άραβας ήτανε και μουσουλμάνος, αν το δούμε με τους αυθαίρετους όρους που κάποιοι υιοθετούν τελευταία, αλλά πέθανε για ρωμαϊκές αρχαιότητες που ανήκαν σ’ ένα παρελθόν πολιτισμικά διαφορετικό από το δικό του. Έπεσε σε Θερμοπύλες που τον αφορούσαν ως φύλακα γιατί αυτές οι Θερμοπύλες του έλαχαν, εκεί, στη Συρία. Εκεί έπρεπε αυτός να σταθεί.
Α.Ρ.: Συμφωνώ απολύτως βέβαια και χαίρομαι που μνημονεύσατε τον αρχαιολόγο που σκοτώθηκε στην Παλμύρα.
Θα ήθελα να προσθέσω ότι απόλαυσα πολύ τις τρεις διαλέξεις σας που είναι αναρτημένες στο site του Ιδρύματος Μποδοσάκη.
Γ.Μ.: Ευχαριστώ πολύ!
Α.Ρ.: Καταρχήν, είστε εξαιρετικός ομιλητής, άκοπα κρατάτε το ενδιαφέρον των ακροατών σας. Έπειτα, τα θέματά σας ανοίγουν τους ορίζοντες, αποκαλύπτουν τις μεγάλες τρύπες, τα κενά της ελληνοκεντρικής παιδείας μας. Παράδειγμα, όσα λέτε για τους Μογγόλους. Ο παππούς μου χρησιμοποιούσε τη λέξη «Μογγόλος» για να χαρακτηρίσει κάποιον που συμπεριφερόταν με τρόπο τελείως βάρβαρο. Επίσης: Ακολουθώντας την προτροπή σας, μπήκα στο Μουσείο της Βιέννης για να δω αυτή την οθωμανική σκηνή στην οποία αναφερθήκατε. Έμεινα άναυδη, δεν είχα ξαναδεί ποτέ σκηνή τέτοια. Τι μετάξια, τι χρώματα, τι ομορφιά, τι ηδονική πολυτέλεια!
Γ.Μ.: Και είναι μόλις μια σκηνή εκστρατείας που είχε πάρει κάποιος πασάς μαζί του στην εκστρατεία. Δεν ήταν η σκηνή που θα είχε ο Μογγόλος χάνος στον κήπο του παλατιού του, η σκηνή που θα είχε ο Τιμούρ όταν ταξίδευε, με διάμετρο 100 μ., καλυμμένη με χρυσοΰφαντο μετάξι. Ας έχουμε μια συναίσθηση των μεγεθών. Το φθινόπωρο του 2016 δίδαξα για ένα τρίμηνο στο Ινστιτούτο Courtauld στο Λονδίνο και συνεισέφερα σ’ ένα μάθημα για το Ιράν τον 15ο αιώνα, την τιμουριδική περίοδο, που συμπίπτει με την πρώιμη Αναγέννηση στην Ιταλία. Προσπαθήσαμε να δείξουμε στους φοιτητές την ποιότητα και την ποσότητα της τέχνης τον 15ο αιώνα στο Ιράν από την οποία σώζεται το 1‰ σε σχέση με το τι υπήρχε, να το συγκρίνουμε με αυτό που, σπουδάζοντας στο Courtauld, είχαν μάθει για την Ιταλία την ίδια εποχή και να τους βοηθήσουμε να καταλάβουν ότι είναι σαν να μιλάμε για την καλλιτεχνική παραγωγή της Νέας Υόρκης και την καλλιτεχνική παραγωγή μιας επαρχιακής πόλης σε ένα μικρό κράτος. Δεν λέω ότι είναι κακή η καλλιτεχνική παραγωγή της μικρής πόλης αλλά δεν συγκρίνεται με τη μητρόπολη. Τα μέτρα και τα σταθμά είναι τόσο παραποιημένα από το βάρος της έρευνας σε συγκεκριμένα πεδία, ώστε δεν μπορούμε να εκτιμήσουμε τη γενικότερη εικόνα. Και ακολουθώ μια μέθοδο που έμαθα, πρέπει να το αναγνωρίσω, από μία από τις σημαντικότερες επαφές που είχα στη ζωή μου, τη Σοφία Ρωκ Μελά, ιδρύτρια του Ελληνικού Παιδικού Μουσείου, όπου δούλεψα για δύο χρόνια. Με το που ξεκίνησα λοιπόν με προέτρεψαν, για να μπω στο κλίμα, να παρακολουθήσω μια παρουσίαση σε εργαζομένους κάποιας εταιρείας για το πώς να μιλούν στα παιδιά. Η Σοφία μίλησε εκεί για την τεχνική «short sharp shock», «σύντομο και οξύ χτύπημα». Και αυτή την εφαρμόζω, με ελαφρύ μειδίαμα όμως, όταν μιλάω σε ανθρώπους γι’ αυτό που τους είναι άγνωστο. Όταν, ας πούμε, αναφέρομαι στους Μογγόλους που, όπως λέτε κι εσείς, τους θεωρούμε όλοι, κι εγώ ο ίδιος πριν σπουδάσω, ως τους απόλυτους βαρβάρους. «Χτυπάω» λίγο το ακροατήριό μου με κάποιους αριθμούς –οι αριθμοί είναι ιδιαίτερα αποτελεσματικοί–, με κάποιες εικόνες που το βγάζουν εντελώς από τη ζώνη ασφαλείας του, απ’ αυτό που έχει συνηθίσει κι αμέσως λέω ένα ανέκδοτο και το διαβεβαιώνω ότι «εντάξει, δεν πειράζει, κι εγώ το έχω περάσει αυτό». Αυτό όμως βοηθάει τους ακροατές να ταρακουνηθούν, είναι ένα εξαίφνης φαινόμενο που τους βοηθά να κοιτάξουν και γύρω.
Θεωρώ ότι η γνώση της παγκόσμιας ιστορίας και τέχνης, το να υπάρχει μια γενικότερη εποπτεία, έστω και κάποτε γενική, είναι σημαντική όταν εργάζεται κάποιος σ’ ένα μουσείο σαν το Μπενάκη. Μου λένε κάποιοι συνάδελφοι: «Υπάρχουν άνθρωποι που ασχολούνται σ’ όλη τους τη ζωή μ’ ένα είδος κεραμικής, ας πούμε, ενός νησιού. Εσύ πώς μπορείς, πώς τολμάς να λες ότι κατέχεις ένα τόσο ευρύ πεδίο;» Η απάντηση είναι πως δεν μπορείς να κατέχεις σε βάθος ένα τόσο ευρύ πεδίο, μπορείς όμως να κάνεις μακροβούτια, βαθιά αλλά σε πολλά, μικρά πράγματα.
Α.Ρ.: Σαν τις τομές τις αρχαιολογικές;
Γ.Μ.: Ακριβώς. Διαλέγω κάτι που δεν το ’χει ψάξει κάποιος και πάω σκάβοντας σε βάθος πολύ γρήγορα, αρκεί να τέμνει κάθετα πολιτισμούς. Ας πάρουμε τις κινεζικές πορσελάνες για τους Αρμένιους. Πρέπει να σώζονται καμιά εξηνταριά στον κόσμο. Έχω δει περίπου τριάντα αλλά υπάρχουν ακόμα κάμποσες σε μουσεία της Αρμενίας και της Ρωσίας. Είναι ένα απειροελάχιστα μικρό υλικό αλλά συνδυάζει ό,τι μ’ αρέσει: την Κίνα, τους Αρμένιους, μια μετατοπισμένη κοινότητα που απλώνεται από τη Βενετία έως την Καντόνα, το Ιράν, την Ινδία υπό βρετανική επικυριαρχία: Δύση, Ανατολή, Άπω Ανατολή. Ο ερευνητής του υλικού αυτού πρέπει να βουτήξει σε μεγάλο βάθος στη συγκεκριμένη χρονική στιγμή, στη συγκεκριμένη πόλη, στο συγκεκριμένο υλικό, να κάνει μια κατάδυση σε διαφορετικές θερμοκρασίες. Προσωπικά δεν επιμένω να εξαντλώ ένα θέμα, πιστεύω ότι πρέπει να δημοσιεύουμε γρήγορα προωθώντας την έρευνα και τον προβληματισμό, ώστε να δίνουμε και την ευκαιρία σε άλλους να συνεισφέρουν. Μετά μπορούμε να επανέλθουμε. Αυτή η στρατηγική δεν βοηθάει να πάρεις θέση σε πανεπιστήμιο αλλά σε κρατάει νέο.
Τον Δεκέμβριο βρεθήκαμε με συναδέλφους από το Μουσείο Μπενάκη και φίλους στη Νέα Υόρκη. Πήγαμε στο Μητροπολιτικό Μουσείο να δούμε την έκθεση για την Ιερουσαλήμ («Jerusalem»). Μια έκθεση η οποία, εκτός από όμορφα αντικείμενα, είχε ένα έντονο δίδαγμα: Ότι κατά τη μεσαιωνική περίοδο στην Ιερουσαλήμ συνυπήρχαν, πότε δύσκολα πότε εύκολα –συνήθως εύκολα με κάποιες περιόδους κρίσης, για να ’μαστε ειλικρινείς–, μουσουλμάνοι, χριστιανοί και εβραίοι. Οι μουσουλμάνοι είχαν αρχικά τον πολιτικό έλεγχο, μετά ήρθαν οι χριστιανοί και ως σταυροφόροι κατέλαβαν τη χώρα, και οι εβραίοι ήταν πάντοτε υπό τις δύο αυτές θρησκευτικές ομάδες αλλά συνυπήρχαν μαζί τους. Η έκθεση επέμενε σ’ αυτήν τη συμβίωση και ήταν αρθρωμένη γύρω από τους τόπους συνάντησης αυτών των ανθρώπων: την αγορά, τον τόπο λατρείας, το σπίτι, το δρόμο. Ενθουσιαστήκαμε, ήταν μια θαυμάσια έκθεση. Είχα γνωρίσει τη μία από τις επιμελήτριες στο Λονδίνο το 2014, είχε έρθει στο V&A για να δει ένα αντικείμενο που ήταν αινιγματικό (ποτήριο Θειάς Κοινωνίας με αραβική επιγραφή) και είχε ζητήσει τη γνώμη μου λόγω της δουλειάς μου στο Σινά. Και μου ’χε πει για το όραμα της έκθεσης. Όταν διάβασα τις κριτικές μερίδας του τύπου στις Ηνωμένες Πολιτείες εξεπλάγην γιατί επιτέθηκαν στην έκθεση, λέγοντας πως παραμόρφωνε την ιστορική πραγματικότητα επειδή τόνιζε ότι οι μουσουλμάνοι ήταν δήθεν ανεκτικοί προς τους χριστιανούς και προς τους εβραίους. Συζήτησα το ζήτημα με έναν ειδικό στην Ιερουσαλήμ και επέμεινε πως η εικόνα που έδωσε η έκθεση ήταν ακριβής. Περίοδοι κρίσης υπήρξαν, όπως και στο Σινά, αλλά γενικά οι κοινότητες ζούσαν σε μια «δημιουργική ένταση» μεταξύ τους.
Α.Ρ.: Όπως και στη Θεσσαλονίκη οι μουσουλμάνοι, οι εβραίοι και οι χριστιανοί.
Γ.Μ.: Και όπως και αυτή τη στιγμή στην Ευρώπη. Η ένταση δεν είναι απαραίτητα αρνητικό πράγμα και δεν είναι το ίδιο με τη σύγκρουση. Σημαίνει πως έχεις την αίσθηση κάποιων ορίων, λειτουργείς μέσα σε μια κοινωνία. Είναι μια διαρκής διαπραγμάτευση. Μου έκανε εντύπωση πόσο είχε πολιτικοποιηθεί μια έκθεση η οποία ήταν επιστημονικά θεμελιωμένη. Ίσως όμως ενδόμυχα και οι επιμελητές να ήθελαν να προωθήσουν την έννοια της συμβίωσης. Ας ήταν η έκθεση για την Ιερουσαλήμ του 12ου, 13ου και 14ου αιώνα, το παρελθόν έμοιαζε ζωντανό!
Το 2012 έδωσα στο Μητροπολιτικό Μουσείο, στο Συνέδριο των Ιστορικών Ισλαμικής Τέχνης, μια διάλεξη για τα πλακίδια της «φαληρικής Κιουτάχειας», του εργοστασίου Κιουτάχεια-Αθήναι. Φανταστείτε τώρα σε ένα συνέδριο όπου όλοι μιλάνε για αραβική, περσική, ινδική τέχνη, να έρχεται κάποιος και να μιλά για πρόσφυγες κεραμείς οι οποίοι τον 20ό αιώνα διακοσμούν με πλακίδια τεχνοτροπίας Ιζνίκ τη Βουλή των Ελλήνων. Στο γεύμα που ακολούθησε παρευρέθηκε η μεγάλη καθηγήτρια Priscilla Soucek και συζητήσαμε για τις σπουδές ισλαμικής τέχνης στην Αμερική. Και μου είπε: «Μετά την 11η Σεπτεμβρίου [2001], είπαμε όλοι “Αυτό είναι το τέλος της επιστήμης μας σ’ αυτή τη χώρα. Τώρα πια κανείς δεν πρόκειται να ασχοληθεί με το Ισλάμ. Θα υπάρξει πόλωση!”. Κι όμως, αντίθετα μ’ ό,τι περιμέναμε, ξεκίνησε η άνθηση των σπουδών για το Ισλάμ και αυτή τη στιγμή (το 2012) μέχρι και επαρχιακά πανεπιστήμια διδάσκουν την ισλαμική τέχνη». Και είχε δίκιο. Μέχρι τo 2001 η ισλαμική τέχνη διδασκόταν στη Νέα Υόρκη, το Σικάγο, το Γέηλ, το Χάρβαρντ. Αυτή τη στιγμή όμως το Πανεπιστήμιο της Οκλαχόμα, της Ιντιάνα, ως και η Κάτω Ραχούλα, που λέει ο λόγος, διδάσκουν ισλαμική τέχνη. Γιατί η τέχνη λειτουργεί σ’ ένα άλλο επίπεδο, πιο έμμεσο και διαισθαντικό. Ξέρετε, η αντίδραση της αμερικανικής διανόησης στο τραγικό γεγονός της τρομοκρατικής επίθεσης ήταν εξαιρετική. Αντί να απορρίψει το Ισλάμ συνολικά και απλοϊκά, προσπάθησε να καταλάβει πώς έφθασαν κάποιοι μέσα στην πολυπληθή αυτή κοινότητα σε μια τόσο φοβερή πράξη. Και η κατανόηση έγινε και μέσα από την τέχνη. Αυτό όμως ήταν κάτι που στήριξε ακόμη και η πολιτική ηγεσία της χώρας, ο τότε πρόεδρος.
Α.Ρ.: Πολύ σωστή κουβέντα. Γιατί όλοι λένε τώρα πια ότι φταίει η ίδια τους η θρησκεία, αυτή τους κάνει έτσι.
Γ.Μ.: Αυτό είναι το περίφημο ιδεολόγημα της σύγκρουσης των πολιτισμών.
Α.Ρ.: Ο κύριος Huntington.
Γ.Μ.: Ξέρετε, πρώτα έρχεται η ιδεολογία και ύστερα η εφαρμογή της. Λοιπόν, αυτή την ιδεολογία τη βλέπουμε τα τελευταία 20 χρόνια να γίνεται όλο και πιο δυνατή στη Δύση. Μια ιδεολογία είναι, δεν είναι τίποτα παραπάνω, δεν αντιπροσωπεύει καμιά ιστορική πραγματικότητα και, φυσικά, το εκμεταλλεύονται οι ακραίοι από κάθε πλευρά. Όσο πιο πολύ στην άκρη της σανίδας βαδίσεις εσύ, θα ισορροπήσει ο άλλος βαδίζοντας στην άλλη άκρη της σανίδας. Ποιος θα τρέξει πιο γρήγορα για να ρίξει τον άλλο; Εδώ τοποθετείται ο ρόλος του επιμορφωτή, του ιστορικού, του ιστορικού της τέχνης. Να δουλέψει μαζί με την κοινωνία, να ανατρέψει ιδεολογήματα που, ακόμη κι αν είναι αθώα, είναι ανιστόρητα.
Α.Ρ.: Έχουμε πολλά κι εμείς εδώ πάντως.
Γ.Μ.: Σε κάποια πράγματα μ’ έχει εκπλήξει ευχάριστα η Ελλάδα. Η κατάσταση είναι πάρα πολύ δύσκολη οικονομικά, δεν υπάρχει όμως ακόμα χρεωκοπία ιδεολογική στο βαθμό που με θλίψη διαπιστώνω σε άλλες χώρες. Η πολιτική είναι κομμάτι του πολιτισμού και, μολονότι συχνά αποφεύγουμε να συζητούμε πολιτικά θέματα, ο βίος μας είναι πάντα και κατ’ εξοχήν πολιτικός. Αυτό που πρέπει να επιζητούμε είναι πώς θα βελτιώσουμε αυτόν το βίο.
