Καθηγήτρια Κλασικής Αρχαιολογίας στο Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, ειδική στην κλασική γλυπτική της περιόδου από τον 5ο αιώνα π.Χ. έως τους ρωμαϊκούς χρόνους και στην τέχνη της αρχαίας Μακεδονίας. Ρηξικέλευθη στις απόψεις της, τις υποστηρίζει με σθένος ακόμη κι όταν αντίκεινται στην κατεστημένη αρχαιολογική γνώση.

Γράφοντας κυρίως στα αγγλικά, συνεργαζόμενη αβίαστα με αλλοδαπούς συναδέλφους της, η Όλγα Παλαγγιά έχει διαγράψει μια διεθνή σταδιοδρομία. Αυτή η διεθνής της αναγνώριση αντανακλάται και στην ιδιότητα του μέλους, απλού ή επίτιμου, σε επίλεκτα ιδρύματα, επιτροπές και οργανισμούς του επιστημονικού της χώρου.

Από ένα πολύ εντυπωσιακό 20σέλιδο βιογραφικό, που βρίσκεται αναρτημένο στον ιστότοπο του Πανεπιστημίου και καταλήγει στο έτος 2014, σταχυολογούμε κάποιους ενδεικτικούς αριθμούς: 83 ανακοινώσεις σε διεθνή συνέδρια, 98 άρθρα, πάνω από 200 διαλέξεις, και αντιγράφουμε τους τίτλους των βιβλίων που έχει συγγράψει ή έχει επιμεληθεί, μόνη ή με άλλους. Οι τίτλοι, με εξαίρεση πανεπιστημιακά εγχειρίδια, όπως Η εισαγωγή στη γλυπτική του 4ου αιώνα π.Χ. (1985) ή ο Κατάλογος των εκμαγείων αρχαίων ελληνικών και ρωμαϊκών γλυπτών (με τη Λυδία Παλαιοκρασσά, Αρχαιολογικό  Μουσείο του Πανεπιστημίου Αθηνών, 1990), είναι αγγλικοί:

1. Euphranor (Leiden 1980), 2. O γλυπτός διάκoσμoς τoυ Παρθενώνα (Αθήνα 1983), 3. The Pediments of the Parthenon (Leiden 1993, χαρτόδετη έκδοση 1998), 4. O. Palagia και W. Coulson (επιμ.), Sculpture from Arcadia and Laconia (Oxford 1993), 5. W.D.E. Coulson, O. Palagia, T.L. Shear, Jr., H.A. Shapiro και F.J. Frost (επιμ.), The Archaeology of Athens and Attica Under the Democracy (Oxford 1994, επανατύπωση 1996), 6. O. Palagia και J.J. Pollitt (επιμ.), Personal Styles in Greek Sculpture, Yale Classical Studies 30 (Cambridge 1996, επανατύπωση 1997, χαρτόδετη έκδοση 1998), 7. J.H. Oakley, W.D.E. Coulson και O. Palagia (επιμ.), Athenian Potters and Painters (Oxford 1997), 8. O. Palagia (επιμ.), Greek Offerings. Essays on Greek Art in honour of John Boardman (Oxford 1997), 9. O. Palagia και W.D.E. Coulson (επιμ.), Regional Schools in Hellenistic Sculpture (Oxford 1998), 10. O. Palagia και S.V. Tracy (επιμ.), The Macedonians in Athens 322-229 B.C. (Oxford 2003), 11. H.R. Goette και O. Palagia (επιμ.), Ludwig Ross und Griechenland (Rahden 2005), 12. O. Palagia (επιμ.), Greek Sculpture: Function, Materials and Techniques in the Archaic and Classical Periods (Cambridge 2006), 13. O. Palagia και A. Choremi-Spetsieri (επιμ.), The Panathenaic Games (Oxford 2007), 14. O. Palagia (επιμ.), Art in Athens during the Peloponnesian War (Cambridge 2009), 15. J. H. Oakley και O. Palagia (επιμ.), Athenian Potters and Painters II (Oxford 2009), 16. O. Palagia και B. D. Wescoat (επιμ.), Samothracian Connections in honor of J. R. McCredie (Oxford 2010), 17. O. Palagia και H.R. Goette (επιμ.), Sailing to Classical Greece, Essays on classical art, archaeology and epigraphy in honour of Petros Themelis (Oxford 2011).

Αγγελική Ροβάτσου:  Κυρία Παλαγγιά, θα θέλατε να μας μιλήσετε για την επιστημονική σας πορεία, τις σπουδές σας, πώς γεννήθηκε το ενδιαφέρον σας για τη γλυπτική, να μας δώσετε δηλαδή κάτι σαν ένα άτυπο βιογραφικό;

Όλγα Παλαγγιά: Πολύ ευχαρίστως. Κατ’ αρχήν το ενδιαφέρον μου για τη γλυπτική ξεκίνησε από το θαυμασμό μου για τον Benvenuto Cellini, τον αναγεννησιακό γλύπτη που έκανε το χάλκινο άγαλμα του Περσέα, το οποίο πρωτοείδα όταν ήμουνα 15 χρονών – τότε οι γονείς μου με πήγαν στη Φλωρεντία. Επειδή η μητέρα μου αγαπούσε πάρα πολύ την Ιταλία, πηγαίναμε σχεδόν κάθε χρόνο οικογενειακό ταξίδι και την είχαμε γυρίσει όλη. Στα 15 μου, λοιπόν, επισκεφθήκαμε τη Φλωρεντία –που είναι και η πρωτεύουσα της αναγεννησιακής γλυπτικής και έχει πραγματικά καταπληκτικά αγάλματα–, και πήγαμε στην κεντρική πλατεία όπου στέκεται ο Περσέας του Cellini, που είναι σχεδόν ζωντανός και τα μάτια του σε κοιτάζουν – άμα σταθείς κάτω από το άγαλμα δηλαδή, αισθάνεσαι ότι το άγαλμα αυτό σε κοιτάει. Έχει μια φοβερή ζωή και εκ των υστέρων έμαθα ότι ο Cellini κατάφερε να αναβιώσει τον τρόπο χύτευσης των χαλκίνων αγαλμάτων που είχαν οι αρχαίοι και ο οποίος είχε χαθεί, γιατί έκαναν πια με άλλο τρόπο τα χάλκινα. Αυτός ήταν πρωτοπόρος στην κατασκευή γλυπτών και πραγματικά ήταν ένα μεγάλο τεχνικό επίτευγμα το συγκεκριμένο άγαλμα. Τέλος πάντων, από κει ξεκίνησε το ενδιαφέρον μου. Μετά κατάλαβα ότι στην Ελλάδα, ιδίως όταν άρχισα εγώ να σπουδάζω, δεν υπήρχε περίπτωση να μάθει κανείς Ιστορία της Τέχνης για την Αναγέννηση και να βρει κάποια δουλειά σχετική μ’ αυτά. Τώρα, βέβαια, διδάσκεται η Αναγέννηση στα ελληνικά πανεπιστήμια και υπάρχουν και θέσεις – ή μάλλον, τώρα όχι, αλλά υπήρχαν! Θέσεις στην Εθνική Πινακοθήκη, για παράδειγμα, υπήρχε δηλαδή κάποια ελπίδα. Όταν εγώ σπούδαζα όμως, δεν υπήρχε τέτοια προοπτική και σκέφτηκα να ασχοληθώ με την αρχαία γλυπτική που ήταν το πλησιέστερο δυνατό. Και πρέπει να σας πω πως ακόμα πιστεύω ότι η γλυπτική του Donatello έχει ξεπεράσει κατά πολύ τους αρχαίους Έλληνες. Δηλαδή, οι Φλωρεντινοί μάς ξεπέρασαν, είναι καλύτεροι από μας, το πιστεύω αυτό. Γιατί πηγαίνω ακόμα στη Φλωρεντία και νομίζω ότι ο Donatello είναι ο σπουδαιότερος γλύπτης που γεννήθηκε ποτέ. Και από τους αρχαίους.

Α.Ρ.: Πώς το μετράτε το «καλύτερο»;

Ο.Π.: Στο πόσο ζωντανό είναι ένα άγαλμα, και οι αρχαίοι έτσι το μετρούσαν. Έλεγαν ότι ορισμένα αγάλματα είναι σαν να περπατάνε, σου δίνουν την αίσθηση ότι είναι ζωντανά. Ήταν υπέρ του νατουραλισμού, πίστευαν ότι πρέπει το άγαλμα να έχει ζωή. Ε, αυτό, πιο πολύ απ’ όλους, το κατόρθωσε ο Donatello, νομίζω.

Τέλος πάντων, σπούδασα στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, πήρα το πρώτο μου πτυχίο και, εκείνο τον καιρό πάλι, δεν υπήρχαν μεταπτυχιακές σπουδές στην Ελλάδα. Είναι πολλά χρόνια τώρα. Αναγκάστηκα να φύγω από την Ελλάδα, δεν μπορούσα να κάνω αλλιώς. Διάλεξα να πάω στην Οξφόρδη, επειδή τότε υπήρχε ένας πολύ σημαντικός ειδικός στη γλυπτική, ο Bernard Ashmole, που μόλις είχε πάρει σύνταξη αλλά ζούσε ακόμα στην Οξφόρδη και σκέφτηκα ότι θα μπορέσει να με κατευθύνει.

Α.Ρ.: Συνωνυμία με το Μουσείο Ashmolean;

Ο.Π.: Μακρινός απόγονος εκείνου που ίδρυσε το Ashmolean, ο οποίος όμως έζησε τον 17ο αιώνα. Και όταν έφτασα εκεί, ο Ashmole είχε μετακομίσει, ήμουν άτυχη, είχε πάει στη Σκωτία. Όμως πηγαινοερχόταν, ερχόταν και στην Οξφόρδη και είχαμε πολύ στενή επαφή, είχαμε πολλές συζητήσεις και πραγματικά μου άνοιξε το δρόμο σε δύο θέματα. Επειδή αυτός είχε δουλέψει στο Βρετανικό Μουσείο, είχε αντιληφθεί ότι, για να καταλάβει κανείς τη γλυπτική, πρέπει να καταλάβει την τεχνική της γλυπτικής, την οποία του εδίδαξαν οι συντηρητές του Βρετανικού. Και είχε γράψει μελέτες για την τεχνική του αγάλματος της Δήμητρας της Κνίδου, ένα μαρμάρινο άγαλμα που θέτει διάφορα τέτοια θέματα. Επίσης μου είπε ότι πρέπει να γνωρίζεις από ποιο μάρμαρο είναι κατασκευασμένο το έργο, πάρα πολύ σοβαρά θέματα τα οποία με απασχολούν ακόμα στη μελέτη της γλυπτικής. Επιπλέον μου επεσήμανε πόσο πολύ σημαντικός είναι ο ρόλος των αναγλύφων: δηλαδή, όταν θέλεις να κάνεις μεγάλη πλαστική, πρέπει να μάθεις και τα ανάγλυφα που έχουμε, και έχουμε ανάγλυφα πάρα πολλά στην Αττική του 4ου αιώνα π.Χ. Εκεί υπήρξε μια έκρηξη στην τέχνη του αναγλύφου, που είναι πολύ σημαντικά γιατί αποτελούν το «κοντρόλ» για να ξέρουμε αν ένας αγαλματικός τύπος υπήρχε πράγματι στα κλασικά χρόνια. Επειδή οι Ρωμαίοι έκαναν πολλές μιμήσεις κλασικών έργων, που όμως δεν είναι αληθινά κλασικά έργα. Και ανακαλύπτουμε αν είναι αληθινά κλασικά κοιτάζοντας τα ανάγλυφα. Με παρότρυνε λοιπόν να ασχοληθώ και με τα ανάγλυφα και πράγματι το έκανα, έχω δημοσιεύσει πολλά από αυτά. Ο Ashmole μού έδωσε πολλές κατευθύνσεις που μου χρησίμευσαν πολύ στη μετέπειτα καριέρα μου, αλλά το διδακτορικό μου το έκανα με τον Martin Robertson, που ήταν τότε καθηγητής στην Οξφόρδη, και μου έδωσε κι εκείνος μια άλλη κατεύθυνση που την ακολούθησα πρόσφατα. Ο άνθρωπος αυτός ενδιαφερόταν πάρα πολύ για τη ζωγραφική. Και επειδή τότε δεν είχαν βρεθεί έργα ζωγραφικής από την αρχαία Ελλάδα, ασχολείτο με την Αναγέννηση! Πάλι εκεί ξαναγυρίζουμε! Το σπουδαίο είναι όμως ότι τελικώς βρέθηκαν τρομερά έργα ζωγραφικής στην αρχαία Μακεδονία. Πολύ αργότερα όμως, αφού είχα αποφοιτήσει εγώ. Και γι’ αυτό έχω ασχοληθεί και με τη ζωγραφική της Μακεδονίας, είναι κάτι το οποίο μ’ ενδιαφέρει πάρα πολύ. Πάλι λοιπόν, οι κατευθύνσεις μου όλες ξεκίνησαν από τους καθηγητές της Οξφόρδης, οφείλω να πω, που πραγματικά ήταν άνθρωποι προσιτοί. Τα χρόνια που σπούδαζα εγώ στην Αγγλία τον Έλληνα καθηγητή δεν μπορούσες να τον πλησιάσεις, ήταν πολύ διαφορετικές οι συνθήκες. Σήμερα στην Ελλάδα οι καθηγητές είναι πολύ κοντά στα παιδιά, υπάρχει μεγάλη οικειότης, βοήθεια, συμπαράσταση, τότε αυτά τα έβρισκες μόνο στο εξωτερικό, δεν υπήρχαν στην Ελλάδα. Και νομίζω συνέβαινε αυτό διότι δεν υπήρχαν μεταπτυχιακές σπουδές. Εφόσον ο καθηγητής απλώς έκανε μάθημα στους μικρούς, τους προπτυχιακούς, δεν τους πλησίαζε. Τώρα που βεβαίως έχουμε και μάστερ και διδακτορικά, οι καθηγητές πλησιάζουν πολύ τους φοιτητές. Τέλος πάντων, τότε με πλησίασαν οι Άγγλοι, τους πλησίασα κι εγώ, μου έδωσαν αυτές τις κατευθύνσεις που σας είπα, τη μελέτη της τεχνικής, τη μελέτη των αναγλύφων που είναι πολύ ταπεινά αλλά βοηθάνε στην κατανόηση των μεγάλων γλυπτών, την αγάπη για την Αναγέννηση, που πραγματικά συμπληρώνει το ενδιαφέρον για την αρχαιότητα. Γιατί ήτανε μια περίοδος στη διάρκεια της οποίας προσπάθησαν συνειδητά να αναβιώσουν την αρχαιότητα. Δεν το έκαναν κατά λάθος, ήθελαν να ξαναπροβάλουν τους αρχαίους. Και γι’ αυτό διάβαζαν και αρχαία κείμενα, κι αυτή τους η επιλογή ήταν συνειδητή. Είναι λοιπόν μια περίοδος η οποία δίκαια απαιτεί το ενδιαφέρον μας. Στη συνέχεια διορίστηκα στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, αφού δούλεψα για λίγα χρόνια στην Εφορεία Ακροπόλεως. Ήμουν τυχερή γιατί άνοιξαν ορισμένες θέσεις στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και με διόρισαν εδώ, οπότε η καριέρα μου άρχισε από το 1981.

Α.Ρ.: Θα μπορούσατε να είχατε κάνει και καριέρα στο εξωτερικό προφανώς.

Ο.Π.: Θα μπορούσα να είχα κάνει γιατί μου πρότειναν θέσεις, όχι στην αρχή, αφού όμως είχα περάσει μερικά χρόνια εδώ και είχα δημοσιεύσει πάρα πολλά πράγματα στην αγγλική γλώσσα, μου έκαναν προτάσεις για πολύ σημαντικές θέσεις στο εξωτερικό, στην Αγγλία και στην Αμερική, και πρέπει να σας πω ότι για δύο λόγους δεν δέχτηκα: ο ένας βέβαια ήταν ότι ήμουν παντρεμένη στην Ελλάδα και ο σύζυγός μου δεν ήθελε να φύγει, και ο άλλος λόγος είναι ότι η Ελλάδα είναι τα αρχαία. Δηλαδή, αν έφευγα, θα έπρεπε να γυρίζω πάλι εδώ όλη την ώρα για να μπορώ να μελετάω το υλικό το οποίο με ενδιαφέρει. Και γι’ αυτό δεν πήγα.

Α.Ρ.: Και καθώς δημοσιεύετε πολύ στα αγγλικά είναι σαν να είστε και φυσικά παρούσα στον διεθνή επιστημονικό χώρο.

Ο.Π.: Και είμαι παρούσα γιατί με καλούν πάρα πολύ συχνά και να συμμετάσχω σε συνέδρια και να δώσω ομιλίες, δηλαδή κατά κάποιον τρόπο δεν αποκόπηκα από την έρευνα και μάλλον κέρδισα που έμεινα εδώ, διότι δυστυχώς η έρευνα στο εξωτερικό έχει πάρει άλλες κατευθύνσεις, πολύ θεωρητικές. Ιδίως με την Αγγλία, όπου σπούδασα, πλέον δεν έχουμε τίποτα το κοινό, διότι εκεί ο τρόπος που μελετάνε την αρχαιότητα είναι πολύ θεωρητικός και δεν έχουν επαφή με τα αντικείμενα.

Α.Ρ.: Ένα παράδειγμα;

Ο.Π.: Δηλαδή ασχολούνται πάρα πολύ με την πρόσληψη της αρχαιότητας στις νεότερες εποχές ή κάνουν μελέτες πολύ απλοποιημένες για το σύνολο της αρχαίας τέχνης αλλά αυτό που κάνουμε εμείς στην Ελλάδα, όχι μόνο εγώ αλλά οι περισσότεροι συνάδελφοί μου, που παίρνουμε ένα πολύ συγκεκριμένο θέμα και το εξαντλούμε, αυτό στην Αγγλία δεν γίνεται πια.

Α.Ρ.: Δηλαδή είναι κάπως ανθρωπολογική η προσέγγιση…

Ο.Π.: Ναι, και πιο «κοινωνική», προσπαθούν να δουν τις κοινωνικές προεκτάσεις…

Α.Ρ.: Άλλη προσέγγιση δηλαδή, επιστημολογική ενδεχομένως, αλλά όχι μελέτη των αντικειμένων.

Ο.Π.: Η μελέτη των αντικειμένων περιορίζεται περισσότερο σε αρχαιολόγους μουσείων. Δηλαδή, αυτοί που δουλεύουν στα μουσεία ασχολούνται βέβαια περισσότερο με το αντικείμενο διότι είναι στο μουσείο και πρέπει να ξέρουν κι αυτό το οποίο καλλιεργούν εκεί. Αλλά δυστυχώς η αρχαιολογία έχει αλλάξει πάρα πολύ από τότε που σπούδαζα, πρέπει να πω ότι έχει γίνει πιο εύκολη –όχι εδώ, εδώ έχει γίνει δυσκολότερη– αλλά έξω οι αρχαιολόγοι έχουν πάρει μια οδό που είναι περισσότερο δημοσιογραφική. Υπάρχει η τάση να πλησιάσουν το ευρύ κοινό – βεβαίως στο εξωτερικό το ευρύ κοινό δεν γνωρίζει την αρχαιότητα διότι δεν έχουν αρχαία, μόνο στην Ιταλία είναι που έχουνε τα πολλά αρχαία και είναι φυσικά εξοικειωμένοι, αλλά άμα πάρεις την Αγγλία δεν έχουν, παρά μόνο στο Βρετανικό Μουσείο και σε λίγα πανεπιστημιακά μουσεία. Στην Αμερική ακόμα χειρότερα. Και έτσι γίνεται μια προσπάθεια με την εκλαΐκευση να πλησιάσουν τον κόσμο για να διατηρήσουν κάποιο ενδιαφέρον για την επιστήμη τους.

Α.Ρ.: Μου είπατε ποιο ήταν το θέμα της διατριβής σας;

Ο.Π.: Όχι, δεν σας είπα. Το θέμα της διατριβής μου ήταν ο Ευφράνωρ, ο οποίος ήταν και γλύπτης και ζωγράφος, κι έτσι συγκεντρώνει και τους δύο τομείς που μ’ ενδιαφέρουν, αλλά βεβαίως ο γλύπτης αυτός άφησε μόνο ένα πρωτότυπο έργο, τα υπόλοιπα έχουν καταστραφεί, δεν τα έχουμε. Κι έπρεπε να μελετήσω πάρα πολύ τις αρχαίες πηγές, τι έλεγαν γι’ αυτόν, για να μπορέσω να βρω κάποια άκρη. Ήταν δύσκολο.

Α.Ρ.: Ο Απόλλων Πατρώος;

Ο.Π.: Ο Απόλλων Πατρώος είναι πρωτότυπο και σώζεται. Με βάση αυτό προσπάθησα να βρω και άλλα έργα τα οποία να μοιάζουν. Βεβαίως αυτές οι προσπάθειες ποτέ δεν γίνονται τελείως αποδεκτές, υπάρχουν κι άλλες ιδέες, κι έτσι ήταν ίσως ένα θέμα το οποίο πλέον δεν είναι του συρμού, δηλαδή κανένας πια δεν μελετάει το συνολικό έργο ενός καλλιτέχνη. Εξαιρούνται δύο γλύπτες, επειδή σώζονται πολλά έργα τους και μπορούμε να τους πλησιάσουμε, ο ένας είναι ο Πραξιτέλης –κι όπως ξέρετε έγιναν και δύο εκθέσεις, μία στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο και μία στο Λούβρο, όπου πραγματικά μπόρεσαν να παρουσιάσουν πολλά έργα που είτε ήταν του Πραξιτέλη είτε ήταν αντίγραφα– κι ο άλλος γλύπτης που μπορούμε να προσεγγίσουμε είναι ο Λύσιππος, για τον οποίο είχε γίνει μια πολύ μεγάλη έκθεση στην Ιταλία. Γιατί και τα έργα του Λυσίππου περίπου αντιλαμβανόμαστε ποια είναι, μπορούμε να τα εντοπίσουμε, έχουμε στοιχεία. Αλλά ο Ευφράνωρ είναι μάλλον μυστηριώδης προσωπικότης!

Α.Ρ.: Θα ήθελα να υποβάλω στην κρίση σας δυο-τρεις παρατηρήσεις που μου ενέπνευσαν τα γραπτά σας. Κατ’ αρχήν, ίσως επειδή είμαι λάτρης της καλής αστυνομικής λογοτεχνίας, απόλαυσα τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζετε σταδιακά τα στοιχεία, τις ενδείξεις σας, που «από μόνα τους» οδηγούν στο τελικό σας συμπέρασμα, στη λύση του αινίγματος.

Ο. Π.: Είμαι και εγώ λάτρης της αστυνομικής λογοτεχνίας και μιμήθηκα τη μέθοδο των συγγραφέων της συνειδητά. Αυτό μου το έχουν επισημάνει και άλλοι. Επίσης μου έχουν επισημάνει ότι τα έργα μου μοιάζουν με θεωρήματα. Αυτή την προσέγγιση την οφείλω στον πατέρα μου που ήταν πολιτικός μηχανικός του ΕΜΠ.

Α.Ρ.: Τα κείμενά σας, επίσης, χαρακτηρίζει ένας πραγματισμός. Παράδειγμα: Γράφοντας για τη Νίκη της Σαμοθράκης («The Victory of Samothrace and the Aftermath of the Battle of Pydna», στο Olga Palagia και Bonna D. Wescoat (επιμ.), Samothracian Connections. Essays in honor of James R. McCredie, Oxbow Books, Oxford και Oakville 2010), αναγνωρίζετε ότι πρόκειται για έργο Ροδίων γλυπτών που είχαν εργαστεί και στον Μεγάλο Βωμό της Περγάμου με τον οποίο η Νίκη έχει τεχνοτροπική συγγένεια. Ωστόσο, σημειώνετε ότι, για ιστορικούς λόγους, οι Ρόδιοι αποκλείεται να έκαναν τόσο μεγάλο αφιέρωμα και εντοπίζετε τον δωρητή/αναθέτη στον αρχηγό του ρωμαϊκού στόλου – που ήθελε έτσι να απαθανατίσει την παράδοση του Περσέα, ο οποίος είχε καταφύγει στη Σαμοθράκη μετά την ήττα του στην Πύδνα το 168 π.Χ. Ίσως φταίει η άγνοιά μου αλλά μου φάνηκε πρωτότυπος ο τρόπος με τον οποίο χρονολογείτε, αποδίδετε και ερμηνεύετε το έργο. Κάνω λάθος;

Ο.Π.: Όχι, νομίζω ότι αυτή η προσέγγιση δεν είναι μόνο δική μου. Εγώ το κάνω κατ’ εξοχήν, δηλαδή προσπαθώ να εντάξω ένα έργο στην ιστορική στιγμή. Πρώτον πρέπει να το χρονολογήσουμε – άμα δεν το χρονολογήσουμε, δεν κάνουμε τίποτα. Εάν δεν γνωρίζουμε τη χρονολόγηση, δεν έχει αξία η περαιτέρω προσπάθεια. Εάν όμως μπορούμε, έστω και με κάποια προσέγγιση 10-20 ετών, να το χρονολογήσουμε και ξέρουμε πού βρέθηκε, πρέπει να το εντάξουμε στην ιστορική περίοδο και να δούμε τι γινόταν σ’ αυτόν το χώρο ιστορικά. Ειδικά για τη Σαμοθράκη, γνωρίζουμε πάρα πολύ καλά ότι στην περίοδο των δύο τελευταίων Μακεδόνων βασιλέων, δηλαδή του Φιλίππου του Ε’ και του γιου του, του Περσέα, η Σαμοθράκη ήταν υπό μακεδονική επιρροή και δεν μπορούσε άλλο κράτος να επέμβει εκεί. Η Ρόδος ήταν ένα χωριστό κράτος. Δεν έχουμε δηλαδή κρατικές αναθέσεις σ’ ένα χώρο επιρροής της Μακεδονίας. Στην αρχή εγώ σκέφτηκα μήπως το έργο αυτό ήταν ανάθεση Μακεδόνων και μάλιστα έχει διατυπωθεί αυτή η υπόθεση από την Bruni Ridgway, ότι ανατέθηκε από τους βασιλιάδες της Μακεδονίας, με το ίδιο σκεπτικό:  ποιος μπορεί να πάει εκεί; Για τη Ρόδο θα ήταν κρατική αυτή η ανάθεση, δεν θα έκανε ιδιώτης τόσο μεγάλο έργο. Όμως οι Μακεδόνες δεν είχαν νικήσει σε καμία ναυμαχία και αυτό το έργο είναι καθαρά για μια ναυτική νίκη ή, έστω, μια νίκη του στόλου. Και δεν έχουμε τέτοια δείγματα. Ιδίως ο Περσέας, ο τελευταίος βασιλιάς της Μακεδονίας, ενώ είχε στόλο,  δεν είχε λάβει μέρος σε καμία ναυμαχία. Επειδή η χρονολόγηση ταιριάζει πολύ με το βωμό της Περγάμου –την περίοδο που γινόταν ο βωμός της Περγάμου έχουμε την κατάκτηση της Μακεδονίας από τους Ρωμαίους–, σκέφτηκα ότι, εφόσον είναι κρατική η ανάθεση, πρέπει να έχει γίνει από ένα μεγάλο κράτος και, στην περίπτωσή μας, το μόνο κράτος που μπορούσε να επέμβει εκεί ήταν η Ρώμη, η οποία κατέλαβε τη Μακεδονία και τη Σαμοθράκη. Γνωρίζουμε ότι οι Ρωμαίοι ήδη είχαν κάνει ένα μεγάλο ανάθημα στους Δελφούς –για τη νίκη τους εναντίον της Μακεδονίας–, το οποίο σώζεται. Το αναφέρει και ο Παυσανίας και το έχουμε, είναι στο Μουσείο Δελφών, το ανάθημα του Αιμιλίου Παύλου. Σκέφτηκα ότι, παράλληλα με τη νίκη τους στην ξηρά, γιατί νίκησαν στη μάχη της Πύδνας, πιθανόν ο στόλος των Ρωμαίων, ο οποίος είχε πάει στο λιμάνι της Σαμοθράκης κι εκεί συνέλαβαν τον βασιλιά της Μακεδονίας, τον Περσέα, ο στόλος αυτός λοιπόν πιθανόν να έκανε αυτό το ανάθημα. Ούτως ή άλλως από το 168 π.Χ. και μετά οτιδήποτε μεγάλης κλίμακας αφιερώθηκε στη Μακεδονία ήταν φτιαγμένο με ρωμαϊκά χρήματα. Δεν ήταν δηλαδή«ρωμαϊκό» με την έννοια της τέχνης, ήταν «ρωμαϊκό» με την έννοια της χορηγίας, ότι ένα ήταν το κράτος πια, κι αυτό έπρεπε να είναι μόνο η Ρώμη, δεν μπορούσε να είναι άλλο. Έχουμε ιδιωτικά αναθήματα πολλά, αλλά ανάθημα τόσο μεγάλης κλίμακας πρέπει να είναι κρατικό. Και πρέπει να σας πω ότι η άποψη αυτή έγινε αποδεκτή από το Λούβρο, όχι επισήμως αλλά ο διευθυντής του Λούβρου άλλαξε την πινακίδα πλάι στο άγαλμα και έκανε και μια ομιλία εδώ στην Αθήνα και είπε ότι υπάρχει μια περίπτωση πράγματι να είναι ρωμαϊκή χορηγία. Με κάλεσε μάλιστα να μιλήσω για την ιδέα μου, ενώ ήταν ήδη δημοσιευμένη, και νομίζω ότι κάπου έχει κλονιστεί και πιστεύει ότι είναι δυνατό. Διότι, όπως σας είπα, η τέχνη είναι καθαρά ελληνική, απλώς τα χρήματα είναι ρωμαϊκά. Είναι, δηλαδή, ένα πολιτικό έργο το οποίο πλέον έρχεται από τους νικητές, οι οποίοι όμως καθαρά χρησιμοποιούν Έλληνες καλλιτέχνες.

Α.Ρ.: Είναι μια πραγματιστική σκέψη: Πού βρέθηκαν τόσα χρήματα για να γίνει ένα τέτοιο έργο;

Ο.Π.: Αυτό είναι το ερώτημα: Πού βρέθηκαν, ποιος είχε τα λεφτά; Αυτό το ερώτημα έκανα και στην Αμφίπολη για την οποία δεν θα μιλήσουμε. Αλλά ο λόγος που έκανα όλη αυτή την ιστορία ήταν: Ποιος είχε τόσα λεφτά να κάνει ένα τέτοιο μεγάλο μνημείο;

Α.Ρ.: Πρόσεξα ακόμα ότι διατυπώνετε κάποιες «γενικές αξίες» που επιτείνουν τη στερεότητα, τη στιβαρότητα του κειμένου σας προς όφελος του αναγνώστη και, προφανώς, η εποπτεία που έχετε είναι εκείνη που σας το επιτρέπει. Παράδειγμα: Στο άρθρο σας «Αρχαϊσμός και η αναζήτηση της αθανασίας στην αττική γλυπτική στη διάρκεια του Πελοποννησιακού πολέμου» («Archaism and the Quest for Immortality in Attic Sculpture during the Peloponnesian War», στο Olga Palagia (επιμ.), Art in Athens during the Peloponnesian War, Cambridge University Press 2009), εξετάζοντας την τρισώματη Εκάτη του Αλκαμένη και σχολιάζοντας τον πέπλο της με τις αρχαϊκές πτυχές, σημειώνετε σε παρένθεση: «πέπλος στην αρχαϊκή περίοδο δεν υπήρχε». Και λίγο παρακάτω: «Ο Ερμής, χωρίς εξαίρεση, δρα ως ψυχοπομπός στην ταφική εικονογραφία του 5ου αιώνα». Αυτές και άλλες τέτοιες «γενικές παρατηρήσεις», τις βλέπω κάπως σαν γνωμικά, πυκνά και σοφά.

Ο.Π.: Αυτές οι παρατηρήσεις βασίζονται στη γνώση. Για τον πέπλο, επειδή γνωρίζω…   Δεν υπάρχει μάλλινος πέπλος στην αρχαϊκή εποχή. Επομένως, η Εκάτη, που φοράει αυτό τον πέπλο, δεν μπορεί να είναι αρχαϊκή. Αλλά θέλουν να το κάνουν να μοιάζει με αρχαϊκό, οπότε του προσθέτουν κάτι απολήξεις που θυμίζουν αρχαϊκούς χιτώνες και αρχαϊκά λοξά ιμάτια, τέτοια πράγματα, οπότε παίρνει μια επίφαση αρχαϊκότητος, ας πούμε.

Α.Ρ.: Δημοσιεύτηκαν πρόσφατα τα Πρακτικά του Α’ Σεμιναρίου της Ολυμπίας που έγινε τον Μάιο του 2014 με θέμα: Νέες προσεγγίσεις στο ναό του Διός στην Ολυμπία. [András Patay-Horváth (επιμ.), New approaches to the Temple of Zeus at Olympia: Proceedings of the First Olympia-Seminar, 8th-10th May, 2014, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing 2015]. Εσείς συνεισφέρετε με μια ανακοίνωση για τη χρονολόγηση των γωνιακών μορφών του δυτικού αετώματος και επισημαίνετε τα ερωτήματα που εγείρει η χρήση παριανού και πεντελικού μαρμάρου στο ναό. Και γράφετε: «Η σχεδόν αποκλειστική χρήση παριανού μαρμάρου έως την Ελληνιστική περίοδο δεν είναι μόνο σημαντική στη χρονολόγηση των επισκευών του ναού του Διός αλλά και στη χρονολόγηση του Ερμή που αποδίδεται στον Πραξιτέλη». Κάτι υπαινίσσεσθε, νομίζω.

Ο.Π.: Ναι, γιατί έχουν διατυπωθεί υποθέσεις ότι ο Ερμής είναι ρωμαϊκό αντίγραφο, γι’ αυτό το είπα. Στην Ελλάδα αυτό είναι θέσφατο, ότι πρόκειται για τον Ερμή του Πραξιτέλη, αλλά δεν το δέχονται όλοι οι ξένοι. Έχουν διατυπωθεί πολλές υποθέσεις ότι πρόκειται για ρωμαϊκό αντίγραφο. Ξεκίνησαν από την εξής ιδέα: επειδή ο Παυσανίας λέει ότι είναι «Πραξιτέλους τέχνη», εννοεί ότι δεν είναι δικό του. Μετά όμως κάποιος πήγε κι έψαξε όλο τον Παυσανία και βρήκε ότι όταν λέει «τέχνη» εννοεί «του ιδίου». Επομένως μια τέτοια ερμηνεία της λέξης δεν ισχύει. Το «τέχνη» σημαίνει «πρωτότυπο». Μετά άρχισαν να λένε ότι το πίσω μέρος είναι ημίεργο – είναι αλλά το χτυπήσανε εκ των υστέρων, είναι χτυπημένο, δηλαδή κάτι έπαθε και το απολαξεύσανε. Μετά είπαν ότι έχει ένα παλούκι ανάμεσα στον κορμό του δέντρου και στον κορμό του αγάλματος, το οποίο δεν έπρεπε να υπάρχει σε ένα κλασικό έργο. Είναι αλήθεια, αλλά νομίζω ότι απλούστατα δεν αφαιρέθηκε. Εγώ πιστεύω ότι ο Πραξιτέλης το πακετάρισε και το έστειλε από το εργαστήριό του στην Αθήνα στην Ολυμπία, και δεν πήγε ο ίδιος εκεί. Ίσως ήταν ηλικιωμένος, πρέπει να ’ναι από τα τελευταία του έργα. Και φοβήθηκαν να το αφαιρέσουν, διότι τα αρχαία αγάλματα ταξίδευαν με τέτοια παλούκια. Απλώς όπου πηγαίνανε, πήγαινε και ο γλύπτης μαζί και τα έκοβε. Κι ακόμα γίνεται αυτό, όταν είναι μαρμάρινο το έργο, αφήνουν διάφορα «στηρίγματα» και τα κόβουν επί τόπου. Ο Πραξιτέλης δεν πήγε και φοβήθηκαν και δεν το έκοψαν. Δηλαδή κι αυτό είναι μια εξήγηση, γιατί το έχει. Δεν είναι απόδειξη ότι πρόκειται για ρωμαϊκό αντίγραφο. Η ποιότης βέβαια του έργου είναι καταπληκτική, δεν υπάρχουν ρωμαϊκά έργα σαν αυτό, κανένα, όσο και ωραία να είναι. Δεν υπάρχουν αντίγραφα στην Ολυμπία που να είναι από παριανό μάρμαρο –τα έψαξα πάρα πολύ, όλα τα αντίγραφα είναι από πεντελήσιο– και πιστεύω ότι και το είδος του μαρμάρου επίσης συνηγορεί στην πρωτοτυπία του Ερμή. Δηλαδή στο σημείο για το οποίο με ρωτήσατε απαντούσα σε ερωτήσεις που δεν περιέλαβα στο γραπτό μου.

Α.Ρ.: Αυτό το Α’ Σεμινάριο της Ολυμπίας τι είναι; Καινούργιος θεσμός;

Ο.Π.: Ναι, είναι ένας θεσμός που τον ξεκίνησε ένας καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Βουδαπέστης. Τώρα θα κάνει δεύτερο Σεμινάριο. Το πρώτο Σεμινάριο ήταν για το ναό του Διός, γιατί ο ίδιος είχε μια πολύ καλή ιδέα, η οποία, κατά τη γνώμη μου, είναι πολύ σωστή – στην Ελλάδα δεν έχει γίνει ακόμα γνωστό αυτό. Όπως ξέρετε, με την αναστήλωση που έγινε στα αετώματα της Ολυμπίας –η οποία οφείλεται στον Νίκο Γιαλούρη και στον Στέλιο Τριάντη, πραγματικά ένα τιτάνιο έργο, στήσανε ξανά τα αετώματα–, δημιουργήθηκε μια διχογνωμία, στην οποία ο Ούγγρος καθηγητής András Patay-Horváth έδωσε μια λύση. Αλλά στην Ελλάδα δεν το έχουν μάθει. Τι συμβαίνει; Στο ανατολικό αέτωμα, στο κέντρο στέκεται ο Δίας. Ο Παυσανίας λέει ότι δεξιά του Διός είναι ο Οινόμαος. Αυτό βέβαια είναι πάρα πολύ προβληματικό διότι δεν ξέρουμε: Είναι δεξιά όπως το βλέπουμε εμείς ή είναι πλάι στο δεξί χέρι του Δία; Με αυτό άρχισε μια πολύ μεγάλη διχογνωμία ανάμεσα στους αρχαιολόγους. Ο Γιαλούρης κι ο Τριάντης είπανε ότι ο Παυσανίας εννοεί δίπλα στο δεξί χέρι του Δία, όχι όπως το βλέπει ο θεατής, και βάλανε, όπως βλέπουμε εμείς το αέτωμα, δεξιά του Δία τον Πέλοπα και αριστερά τον Οινόμαο. Η αποκατάσταση του Γιαλούρη και του Τριάντη είναι απόλυτα σωστή αλλά τους έχουν κατηγορήσει πάρα πολύ. Δεν τη δέχεται το Γερμανικό Αρχαιολογικό Ινστιτούτο που είπε ότι δεν κατάλαβαν καλά, ότι ο Παυσανίας εννοούσε δεξιά όπως το βλέπει ο θεατής, άρα πρέπει να αντιστραφούν και να πάει ο Πέλοψ αριστερά, όπως το κοιτάμε, και ο Οινόμαος δεξιά. Πάρα πολλά άρθρα έχουν γραφτεί και σχέδια έχουν κυκλοφορήσει από Γερμανούς συναδέλφους, που λένε ότι είναι λάθος η αναστήλωση της Αρχαιολογικής Υπηρεσίας και να την αλλάξουν. Την οποία φυσικά δεν την άλλαξαν. Έρχεται τώρα αυτός ο Ούγγρος καθηγητής, ο András Patay-Horváth, ο οποίος είναι πραγματιστής σαν εμένα, και λέει ότι έχουν δίκιο οι Έλληνες. Και μπράβο του, γιατί το απέδειξε. Πώς; Και ο Πέλοψ και ο Οινόμαος κρατάνε δόρυ. Το δόρυ πρέπει να είναι όσο πιο κοντά γίνεται στο κέντρο, στην κορυφή του αετώματος, αλλιώς δεν χωράει. Επομένως, σωστά τους έβαλαν ο Γιαλούρης και ο Τριάντης. Για να χωράνε τα δόρατα. Ο Παυσανίας όταν έλεγε «δεξιά του Διός» εννοούσε δίπλα στο δεξί χέρι του Δία.  Άμα τους αντιστρέψεις, τα δόρατα δεν χωράνε, θα σπάσουν. Ήταν καθαρά πρακτικό θέμα που έχει σχέση μόνο με την τοποθέτηση, δηλαδή ο άνθρωπος δεν σκέφτηκε με το θυμικό, «τι συμβολίζει η στάση», γιατί όλη η συζήτηση γινόταν γύρω από το ότι όποιος είναι αριστερά είναι ο ηττημένος, κι όποιος είναι δεξιά είναι ο νικητής και… και… και. Τίποτα απ’ αυτά. Είναι τα δόρατα τα οποία δεν χωράνε, πρέπει να τ’ αφήσουμε όπως τα έβαλε ο Τριάντης.

Α.Ρ.: Εσείς, γράφοντας για τα αετώματα του Παρθενώνα, λέτε ότι αριστερά από την κεντρική μορφή…

Ο.Π.: …είναι ο νικητής. Έτσι λένε κι οι Γερμανοί, γι’ αυτό θέλουν να αντιστρέψουν τις δυο αντρικές μορφές. Αλλά τελικώς τα δόρατα είναι αυτά που μας δίνουν τη λύση.

Α.Ρ.: Πολύ πρόσφατα, τον Δεκέμβρη που μας πέρασε, καλεσμένη του Ιδρύματος Byvanck, δώσατε μια διάλεξη στο Αρχαιολογικό Μουσείο του Leiden με θέμα: «Ο αντίκτυπος του Μεγάλου Αλεξάνδρου στις τέχνες της αρχαίας Ελλάδας». Σχολιάζοντας τη σκηνή κυνηγιού πάνω από την είσοδο του Τάφου II στη Βεργίνα, σημειώνετε ότι το κυνήγι λιονταριού στην εικονογραφία πρωτοεμφανίζεται μετά την κατάκτηση της Περσίας από τον Αλέξανδρο, τον οποίο αναγνωρίζετε στον έφιππο κυνηγό στο κέντρο της σκηνής. Επίσης, η μάχη Ελλήνων και Περσών που απεικονίζεται στη χρυσελεφάντινη ταφική κλίνη του προθαλάμου συνηγορεί, λέτε, υπέρ της απόδοσης του τάφου σε κάποιον βετεράνο της Ασιατικής εκστρατείας του Αλεξάνδρου.

Ο.Π.: Κοιτάξτε, το «κυνήγι λιονταριού» πρέπει να το κάνουμε πιο συγκεκριμένο: πρόκειται για έφιππο κυνήγι λιονταριού. Κυνήγι λιονταριού υπάρχει στην αρχαία ελληνική τέχνη αλλά οι κυνηγοί κυνηγούν πεζή. Ή έχουμε πάλι κυνήγι λιονταριού με έναν άνθρωπο, όπως ήτανε ο Πολυδάμας, ένας αθλητής που σκότωσε ένα λιοντάρι με τα χέρια του. Αλλά κυνήγι λιονταριού με ιππείς δεν υπάρχει στην ελληνική τέχνη. Κατά τη γνώμη μου, πρωτοεμφανίζεται μετά την εκστρατεία του Μεγάλου Αλεξάνδρου γιατί ξέρουμε από τις αρχαίες πηγές ότι ο Αλέξανδρος, όταν πήγε στην Περσία και στη διάρκεια της εκστρατείας του, πριν την καταλάβει ολόκληρη, σταμάτησε σε διάφορες περιοχές όπου υπήρχαν ζωολογικοί κήποι, οι λεγόμενοι «παράδεισοι». Ήταν ένα περσικό έθιμο, συγκέντρωναν ζώα τα οποία εξέτρεφαν και μετά τα κυνηγούσαν. Τα ζώα αυτά ήταν ετερόκλητα, άσχετα μεταξύ τους, είχαν ελάφια, αρκούδες, λιοντάρια – αρκούδες και λιοντάρια ποτέ δεν είναι μαζί σ’ ένα φυσικό περιβάλλον. Mέλη της αριστοκρατίας της περιοχής πήγαιναν και τα κυνηγούσαν. Ξέρουμε ότι ο Αλέξανδρος τουλάχιστον τρεις φορές κυνήγησε σε διάφορα σημεία της Περσικής Αυτοκρατορίας. Έχουμε και έργα τα οποία ανατέθηκαν από τους συντρόφους του όταν γύρισαν πίσω και απεικονίζουν τους εαυτούς τους να κυνηγάνε ένα λιοντάρι μαζί με τον Αλέξανδρο για να δείξουν ότι είχαν κυνηγήσει μαζί του. Ήταν δηλαδή ένα είδος συμβολισμού που δεν έχει καμία σχέση είτε με την προηγούμενη ελληνική τέχνη είτε με την τέχνη της Ασίας. Δηλαδή πρόκειται για μια καινούργια ιδέα, διότι στην Ασία υπάρχουν κυνήγια λιονταριών αλλά είναι πάντα συμβολικά και συμβολίζουν το βασιλιά ο οποίος προστατεύει το βασίλειό του από τους κινδύνους. Κυνηγούν λιοντάρια για να δείξουν ότι προστατεύουν τους υπηκόους τους. Τούτο όμως το κυνήγι του λιονταριού δεν συμβολίζει αυτό. Στη Μακεδονία πάντοτε υπάρχει στο κυνήγι ένας εταίρος του Αλέξανδρου και ο συμβολισμός δηλώνει: «ήμουνα κι εγώ με τον Αλέξανδρο». Πώς τώρα έχουμε φωτογραφίες των πολιτικών που σφίγγουν το χέρι του Κωνσταντίνου Καραμανλή – πηγαίνετε στα γραφεία και όποιος είχε γνωρίσει τον Καραμανλή έχει τη φωτογραφία του. Έτσι ήτανε, το ίδιο. Απλώς δείχνανε ότι κυνήγησαν ένα λιοντάρι με τον Αλέξανδρο! Είναι ένας συμβολισμός που δεν υπάρχει πριν από τον Μέγα Αλέξανδρο, δεν έχει κανένα νόημα να είναι παλαιότερο αυτό το έργο. Είναι πολύ συγκεκριμένος ο συμβολισμός. Όταν βλέπουμε παραστάσεις κυνηγιών στη Μακεδονία, θα υπάρχει κι ο Αλέξανδρος δίπλα, αλλιώς δεν υπάρχει τέτοιο κυνήγι.

Τώρα για τη χρυσελεφάντινη κλίνη που με ρωτήσατε. Βρέθηκαν δύο, μία στο θάλαμο και μία στον προθάλαμο. Η κλίνη του θαλάμου έχει πάλι το κυνήγι του λιονταριού, το ίδιο θέμα. Η κλίνη του προθαλάμου δείχνει μάχη Ελλήνων και Περσών, η οποία αποκλείει τελείως έναν τάφο που θα έγινε πριν από τον Αλέξανδρο, διότι οι Μακεδόνες δεν είχαν πολεμήσει ποτέ με τους Πέρσες πριν πάει ο Αλέξανδρος στην Περσία. Γιατί να το δείξουνε; Δεν το δείχνουν. Μάχη Ελλήνων και Περσών – έχω γράψει ένα άρθρο μ’ αυτό το θέμα, μάχες Ελλήνων/Μακεδόνων και Περσών στην αρχαία ελληνική τέχνη, το οποίο δυστυχώς δεν έχει ακόμα κυκλοφορήσει. Έχουμε: τη μάχη των Αθηναίων στον Μαραθώνα, μαζί με τους Σπαρτιάτες στις Πλαταιές, μετά πήγε ο Κίμων στην Περσία και πολέμησε στον Ευρυμέδοντα, και μετά, τον Αλέξανδρο. Ενδιαμέσως δεν έχουμε τίποτα. Πουθενά δεν δείχνουν μάχη Ελλήνων και Περσών εάν δεν είχαν πολεμήσει οι ίδιοι. Δεν το δείχνουν, δεν τους ενδιαφέρει. Είναι ένα θέμα που δεν τους απασχολεί εκτός αν είχαν πάει εκεί και είχαν πολεμήσει. Επομένως αυτά τα δύο, δηλαδή και το κυνήγι του λιονταριού και η μάχη Ελλήνων και Περσών, αναγκαστικά μας παραπέμπουν σε μια περίοδο από τον Μέγα Αλέξανδρο και μετά.

Α.Ρ.: Για τη σκηνή του κυνηγιού λέτε ότι, παρόλο που είναι ιδεαλιστικές οι μορφές, ο κεντρικός έφιππος κυνηγός αναγνωρίζεται ως ο Αλέξανδρος. Σε τι στοιχεία βασίζεται η αναγνώριση;

Ο.Π.: Αυτό δεν το είπα πρώτη εγώ, το είπε ο Ανδρόνικος. Αμέσως, από την πρώτη μέρα είπε ότι εδώ είναι ο Αλέξανδρος, και έχει γίνει σχεδόν γενικώς αποδεκτό με ελάχιστες εξαιρέσεις, όλοι συμφωνούν ότι είναι ο Αλέξανδρος. Το πρόβλημα που παρουσιάζει η μορφή αυτή είναι ότι είναι πολύ νεανική. Και νομίζω ότι έχει πεθάνει, γι’ αυτό τον δείχνουν τόσο νέο, επειδή είναι εξιδανικευμένος. Επειδή είναι μια μορφή απομονωμένη και γύρω-γύρω δεν υπάρχει τίποτα, δηλαδή απόσταση χωρίζει  αυτόν τον έφιππο κυνηγό από τους άλλους, πραγματικά δηλαδή δείχνουν ότι εδώ έχουμε μια πολύ εξέχουσα προσωπικότητα. Κανονικά θα έπρεπε να δεχτούμε ότι αυτός είναι ο νεκρός του τάφου, και πρέπει άρα ο τάφος να αποδοθεί σ’ αυτόν, αλλά είναι πάρα πολύ νέος ενώ ο πεθαμένος είναι πάνω από 40 χρονών, κι εκεί έχουμε πρόβλημα. Αυτός είναι νεότατος. Άρα δεν μπορεί να είναι ο νεκρός του τάφου. Ο πεθαμένος είναι μεταξύ 40 και 50, σύμφωνα με τους ανθρωπολόγους και σ’ αυτό συμφωνούν όλοι. Έχουν γίνει πολλές αναλύσεις. Επομένως, το επόμενο που έχουμε είναι ότι πρόκειται για τον Αλέξανδρο, ο οποίος είναι πεθαμένος, άρα είναι αφηρωισμένος. Ο μόνος που είπε ότι είναι ο Αλέξανδρος αλλά δεν είναι πεθαμένος είναι ο Ανδρόνικος, ο οποίος είπε ότι είναι ο Αλέξανδρος σε πολύ νεανική ηλικία επειδή πίστευε ότι ο τάφος είναι του Φιλίππου Β’, επομένως πρέπει να είναι ο Αλέξανδρος πολύ νέος. Όμως Μακεδόνες που κυνηγούν λιοντάρια κι αρκούδες έφιπποι στη Μακεδονία είναι τελείως ανήκουστα πράγματα την εποχή του Φιλίππου Β’, αρκούδες δεν κυνηγούσαν ποτέ, στην Ελλάδα γενικώς δεν κυνηγούσαν αρκούδες. Ξέρουμε ότι κυνηγούσαν αρκούδες στην Περσία. Έχει διατυπωθεί και μια υπόθεση, ότι κυνηγούσαν αρκούδες στη Θράκη κι ότι η σκηνή με το κυνήγι της αρκούδας γίνεται στη Θράκη, δηλαδή στη σημερινή Βουλγαρία, πράγμα επίσης περίεργο διότι στους θρακικούς τάφους που έχουν βρεθεί με σκηνές κυνηγιού, κυνηγάνε αγριογούρουνο, δεν κυνηγάνε αρκούδα. Δηλαδή δεν έχουμε δει ούτε τους Θράκες  να κυνηγούν αρκούδες, μόνο οι Πέρσες, απ’ όσο ξέρουμε ως τώρα. Η αρκούδα είναι πολύ ανατολικό μοτίβο.

Α.Ρ.: Σ’ ένα παλιότερο άρθρο σας για τα χάλκινα αγάλματα του Πειραιά [«Reflections on the Piraeus Bronzes», στο Olga Palagia (επιμ.), Greek Offerings. Essays on Greek Art in honour of John Boardman, Oxbow Monograph 89, Oxford 1997], όπου κάνετε τη λεπτή παρατήρηση: «Αν είχαν χαθεί στη θάλασσα αντί για τη στεριά, θα είχαν μελετηθεί ως φορτίο ναυαγίου», για την Αθηνά γράφετε μεταξύ άλλων: «Είκοσι τέσσερα χρόνια πριν συσχέτισα την τεχνοτροπία της Αθηνάς μ’ εκείνη του λατρευτικού αγάλματος του Απόλλωνα Πατρώου του Ευφράνορος στην αθηναϊκή Αγορά, που χρονολογείται γύρω στο 330 π.Χ.». Και λίγο πιο κάτω σημειώνετε: «Η εικονογραφία της Αθηνάς θα μπορούσε να φωτιστεί μόνο από τη φύση της λατρείας της Αθηνάς στην οποία ήταν αφιερωμένη». Τι ακριβώς εννοείτε;

Ο.Π.: Κοιτάξτε, επειδή είναι πολύ περίεργα ντυμένη, φοράει ένα απόπτυγμα το οποίο είναι τριγωνικό, δηλαδή έχει φορέσει λοξά τον πέπλο. Ο πέπλος πάντα φοριέται κανονικά και είναι οριζόντιο το απόπτυγμα, εδώ έχει δημιουργηθεί ένα απόπτυγμα τριγωνικό. Και νομίζω ότι συμβολίζει μια Αθηνά η οποία σήκωνε το απόπτυγμα για να βάλει μέσα κάτι. Δεν ξέρω αν έβαζε μέσα ένα παιδί, τον Εριχθόνιο…  Το λέω επειδή υπάρχει μια Αθηνά στο Λούβρο, ρωμαϊκό αντίγραφο κλασικού έργου, πιο παλιού όμως από την Αθηνά του Πειραιά, η οποία κρατάει στην αγκαλιά της ένα μωρό που είναι ο Εριχθόνιος. Δεν είναι δικό της παιδί, είναι του Ηφαίστου, το οποίο ανέλαβε να μεγαλώσει η Αθηνά ως τροφός. Και πιστεύω ότι αυτό το τριγωνικό απόπτυγμα είναι μια ανάμνηση αυτού του ρόλου που είχε η Αθηνά ως τροφός του Εριχθονίου. Αυτό εννοώ.

Α.Ρ.: Έχω τώρα κάποιες ερωτήσεις, όλες γύρω από τον Παρθενώνα και τα αετώματά του και ιδίως το ανατολικό [Olga Palagia, The Pediments of the Parthenon, E.J. Brill, Leiden – New York – Köln, 1993. Monumenta Graeca et Romana edited by H.F. Mussche, vol. VII]. Θα ομολογήσω αμέσως ότι, επειδή πριν χρόνια έτυχε να σκύψω με επιστημονικό ενδιαφέρον πάνω από τα αγγεία που εικονίζουν τη γέννηση της Αθηνάς, θα επικεντρωθώ στο, πιο  αμφιλεγόμενο  άλλωστε, ανατολικό αέτωμα.

Θα σας ρωτήσω πρώτα για τα τεχνικά στοιχεία στα οποία εφιστάτε την προσοχή μας. Γράφετε ότι μια επαναστατική μέθοδος σιδερένιων προβόλων εφαρμόστηκε για να κρατήσει στη θέση τους τα αγάλματα των αετωμάτων. Και για το ανατολικό αέτωμα λέτε ότι «οι απόπειρες αποκατάστασης της σύνθεσης στο κέντρο της σκηνής οφείλει να εξαρτάται από την ερμηνεία των εξαρμάτων, των αυλάκων για την τοποθέτηση των προβόλων και των γομφώσεων στο δάπεδο του αετώματος, ειδικά τα ίχνη αυτά στα οριζόντια γείσα 10-11, 12, 13 και 16». Δεν ξέρω βέβαια αν μπορούμε να μιλήσουμε για όλα αυτά χωρίς τις σχεδιαστικές απεικονίσεις των αποκαταστάσεων.

Ο.Π.: Κοιτάξτε, στην ελληνική γλώσσα όλα αυτά τα έχει επεξεργαστεί πολύ ενδελεχώς ο Γιώργος Δεσπίνης στο βιβλίο του Παρθενώνεια [Βιβλιοθήκη της εν Αθήναις Αρχαιολογικής Εταιρείας αρ. 97, Αθήνα 1982]. Εγώ διαφωνώ δυστυχώς με τα συμπεράσματά του. Αυτό σημαίνει βέβαια ότι η ερμηνεία όλων αυτών των ιχνών, όπως καταλαβαίνετε, είναι υποκειμενική διότι, όταν δυο άνθρωποι σ’ έναν ίδιο χώρο μελετάνε τα ίδια πράγματα και βγάζουν αντίθετα αποτελέσματα, υπάρχει θέμα.

Α.Ρ.: Γίνεται όμως αυτό;

Ο.Π.: Γίνεται, τα ίχνη αυτά δεν είναι αρκετά για να καταλήξουμε σε οριστικό συμπέρασμα. Κοιτάξτε, στο οριζόντιο γείσο, που στην πραγματικότητα είναι το πάτωμα στο οποίο πατούσαν οι μορφές, βλέπουμε γομφώσεις, δηλαδή τρύπες, από σιδερένιους γόμφους, είναι σαν καρφιά αλλά πολύ μεγάλα, ορθογώνιας διατομής, που έμπαιναν ανάμεσα στο άγαλμα και στο πάτωμα. Το άγαλμα στηριζόταν με τους γόμφους. Κάτω από τα αγάλματα βάζανε φύλλα μολύβδου, και ακόμα το κάνουν αυτό, και το κάνανε πάρα πολύ στη συντήρηση και αναστήλωση των ναών της Ακροπόλεως, ανάμεσα στους λίθους τους μαρμάρινους βάζουν φύλλα μολύβδου για να εμποδίζουν την υγρασία. Τα βάζανε και κάτω από τα αγάλματα που στεκόντουσαν πάνω στο αέτωμα του Παρθενώνα. Με αυτά όμως, τι έγινε; Όταν στέκεται το άγαλμα πάνω σ’ ένα πολύ λεπτό φύλλο μολύβδου, όταν βρέχει, το νερό που μπαίνει κάτω από την πλίνθο ή τα πόδια του αγάλματος διαβρώνει το πάτωμα αλλά το σημείο στο οποίο ακουμπάει ο μόλυβδος δεν διαβρώνεται. Άρα δημιουργείται ένα έξαρμα, το οποίο μας δείχνει πού ακουμπούσε ο μόλυβδος κάτω από το άγαλμα. Άρα πάνω από το έξαρμα αυτό υπήρχε άγαλμα. Καταλάβατε ποιο είναι το θέμα; Όταν μετά το έξαρμα υπάρχει κενό και παρακάτω βλέπουμε ένα άλλο έξαρμα σημαίνει ότι εδώ είναι ένα άγαλμα κι εκεί είναι άλλο άγαλμα. Αυτό βοηθάει πάρα πολύ να καταλάβουμε πόσα αγάλματα και πού ήταν στημένα – κι από τις γομφώσεις, που είναι τρύπες.

Το μεγάλο πρόβλημα του ανατολικού αετώματος είναι κατά πόσον ο Δίας στο κέντρο του αετώματος ήταν καθιστός ή όχι. Ο Δεσπίνης κατέληξε στο συμπέρασμα ότι ήταν καθιστός γιατί πίστευε ότι τα φύλλα μολύβδου έμπαιναν πάντα κάτω από τις άκρες των αγαλμάτων. Εγώ αμφισβήτησα αυτή την άποψη και κατέληξα στο συμπέρασμα ότι ήταν όρθιος, το οποίο νομίζω έχει γίνει γενικά αποδεκτό με εξαίρεση το Μουσείο Ακροπόλεως, όπου για την αποκατάσταση των αετωμάτων συμβουλεύτηκαν τον Δεσπίνη και ακολούθησαν τα συμπεράσματά του. Αντιθέτως, στο Λούβρο έχουν κάνει αποκατάσταση σ’ ένα μικρό μοντέλο κι έχουν βάλει τη δική μου αποκατάσταση, με τον όρθιο Δία. Και στις δημοσιεύσεις γενικά προτιμάται πλέον ο όρθιος Δίας παρά ο καθιστός, λόγω όγκου. Ένας καθιστός Δίας θα ήταν πάρα πολύ μεγάλος σε σχέση με τους υπόλοιπους θεούς και θα ’πρεπε να βάλουν κι ένα έπιπλο στη μέση του αετώματος, ένα θρόνο, πράγμα το οποίο δεν συνάδει με τα υπόλοιπα. Δεν έχουμε έπιπλα, δεν έχουμε τίποτα στο αέτωμα, μόνο βράχους.

Α.Ρ.: Αυτό το χέρι του Δία (ΕΑΜ 5679) που ταύτισε ο Δεσπίνης…

Ο.Π.: Κι αυτό δεν είναι σωστό. Δεν είναι, γιατί το χέρι αυτό πρώτον δεν γνωρίζουμε από πού προέρχεται, είναι απλώς πάρα πολύ μεγάλο, και δεύτερον έχει έναν κεραυνό ο οποίος είναι φτερωτός, κάτι που δεν υπάρχει στον 5ο αιώνα. Οι φτερωτοί κεραυνοί είναι πολύ συνηθισμένοι στον 4ο αιώνα. Επομένως προέρχεται από κάπου αλλού. Δεν ξέρω από πού αλλά πάντως δεν είναι από τον Παρθενώνα. Δεν ξέρουμε καν αν είναι από την Ακρόπολη, βρέθηκε στην αποθήκη του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου χωρίς πληροφορία για την προέλευση. Απλώς στον Δεσπίνη φάνηκε ότι είναι πάρα πολύ μεγάλο κι ότι πρέπει να ανήκει στο αέτωμα του Παρθενώνα επειδή έβγαλε τον Δία πάρα πολύ μεγάλο. Γιατί άμα τον βάζεις καθιστό, μεγαλώνει ο όγκος του και, άμα σηκωθεί όρθιος, γίνεται τεράστιος. Και δεν μπορεί να είναι τόσο τεράστιος σε σχέση με τους υπόλοιπους θεούς.

Α.Ρ.: Τα εξάρματα που αναφέρατε δεν αποτελούν υλικά δεδομένα που αναγκάζουν τους ερευνητές να συμφωνήσουν ότι εδώ, εδώ κι εδώ έστεκαν αγάλματα;

Ο.Π.: Όχι. Γιατί υπάρχει το εξής ερώτημα το οποίο διατύπωσε και ο Δεσπίνης – και πάλι διαφωνώ εδώ μαζί του. Είπε ότι αυτά τα εξάρματα πρέπει να υπάρχουν μόνο στις άκρες των αγαλμάτων, ενώ εγώ πιστεύω ότι μπορεί να είναι και στο κέντρο. Δηλαδή, άμα βλέπουμε ένα έξαρμα είναι η άκρη του αγάλματος, κι από κει αρχίζει το άλλο άγαλμα. Εγώ δεν το πιστεύω αυτό, νομίζω ότι το έξαρμα μπορεί να είναι και στο κέντρο. Και δεν αρχίζει δίπλα το άλλο αμέσως. Γιατί δεν νομίζω ότι θα βάζανε το μόλυβδο άκρη-άκρη, μάλλον στο κέντρο θα τον βάζανε.

Α.Ρ.: Άρα, στην προκειμένη περίπτωση, οι τεχνικές λεπτομέρειες…

Ο.Π.: …επηρεάζουν το αποτέλεσμα.

Α.Ρ.: Αφού δεν οδηγούν αναγκαστικά σε μονόδρομο!

Ο.Π.: Δυστυχώς, όχι. Αυτό ισχύει σε όλα.

Α.Ρ.: Νόμιζα ότι τα τεχνικά στοιχεία θα πρόσφεραν ένα σίγουρο πάτημα.

Ο.Π.: Ούτε οι τεχνικές λεπτομέρειες οδηγούν σε μονόδρομο ούτε οι αναλύσεις των ανθρωπολόγων όταν έχουμε οστά οδηγούν σε απόδειξη, διότι, ας πούμε, υπάρχει πάρα πολύ μεγάλο πρόβλημα με τον τάφο της Βεργίνας. Δηλαδή η ερμηνεία των οστών δύο ανθρώπων που ήταν θαμμένοι στον λεγόμενο «τάφο του Φιλίππου» είναι πάρα πολύ προβληματική, τα έχουν εξετάσει τέσσερις διαφορετικοί ανθρωπολόγοι κι έχουν καταλήξει σε τόσο διαφορετικά αποτελέσματα που καταντάει άχρηστο. Δηλαδή, κι αυτά δεν είναι τελικά. Κι ο καθένας ξέρετε τι λέει; Ότι άλλαξαν οι τεχνικές και τώρα μπορούμε να τα δούμε καλύτερα. Σε δέκα χρόνια θα βγουν άλλες τεχνικές! Τότε θα μου πουν εμένα κάτι άλλο! Αυτή είναι πάντα η εξήγηση, ότι, ξέρετε, τώρα έχουμε περισσότερα στοιχεία, άλλαξε η τεχνική, τα εξετάζουμε και βγάζουμε άλλα… Χαίρω πολύ! Πάλι ξαναγυρίζουμε στα μοτίβα και στην ερμηνεία πλέον της εικονογραφίας. Καταλάβατε ποιο είναι το πρόβλημα; Και η τεχνική πάλι είναι θέμα ερμηνείας. Πώς ερμηνεύουμε τα τεχνικά στοιχεία; Δεν συμφωνούν όλοι μεταξύ τους. Πρόβλημα και αυτό. Είναι όλα υποκειμενικά.

Α.Ρ.: Ως προς αυτό δεν έχω την παραμικρή αμφιβολία! Τελικά αυτή η επαναστατική μέθοδος, όπως λέτε, με τους σιδερένιους προβόλους τι είναι;

Ο.Π.: Είναι σαν αυτό που χρησιμοποιήθηκε στο μπετόν, δηλαδή βάζουν σίδηρο μέσα στην πέτρα για να την ενισχύσουν. Χρησιμοποιήθηκε όμως μόνο στα αετώματα του Παρθενώνα, δεν το ξανακάνανε. Το έκαναν και στα Προπύλαια αλλά εκεί δεν έχει γλυπτά, το έκαναν μέσα στις δοκούς της οροφής επειδή είχε μεγάλο άνοιγμα. Χρησιμοποιούσαν αυτό το σίδερο, το οποίο έπρεπε να αιωρείται, δηλαδή δεν έπρεπε το σίδερο να είναι κολλημένο μέσα στην πέτρα, κάνανε ένα σκαλάκι εκεί που ακουμπούσε το σίδερο, να μπορεί να αιωρείται, και το κάνανε για τους σεισμούς, ήταν αντισεισμικό. Ήταν πάρα πολύ έξυπνοι. Το έβαζαν όταν ήταν πολύ μεγάλος ο όγκος του λίθου για να προλάβουν τους σεισμούς. Έξυπνοι, πολύ έξυπνοι οι αρχαίοι μηχανικοί.

Α.Ρ.: Τώρα, ως προς τον Δία του ανατολικού αετώματος, θα επιχειρήσω να κάνω μια ανακεφαλαίωση των όσων γράφετε: «Σοβαρές τεχνικές δυσκολίες αποτρέπουν κάθε δυνατή αναπαράσταση καθιστού Δία στο κέντρο του αετώματος». Ο Δεσπίνης, έχοντας αποδώσει το χέρι με τον κεραυνό (ΕΑΜ 5679) σε καθιστό, μετωπικό Δία, «πρότεινε μια αναπαράσταση που δημιουργεί μια μορφή σε έξεργο ανάγλυφο, γεγονός που απομακρύνεται από την αρχή της τρισδιάστατης απεικόνισης όλων των ανθρώπινων αετωματικών μορφών». Προσθέτετε επίσης: «Μια διάταξη με όρθιο τον Δία, που θα θύμιζε το ανατολικό αέτωμα του ναού του στην Ολυμπία, ο οποίος μπορεί να θεωρηθεί ο άμεσος πρόγονος του Παρθενώνα, αναμφίβολα θα σημείωνε τομή με τη συνήθη εικονογραφία». Εννοείτε με την παράσταση της γέννησης της Αθηνάς στα αγγεία;

Ο.Π.: Ναι, με την εικονογραφία των αγγείων. Όταν γεννιέται η Αθηνά, ο Δίας είναι πάντοτε καθιστός. Αλλά στον Παρθενώνα η Αθηνά είναι γεννημένη, έχει βγει από το κεφάλι του, άρα δεν μας πειράζει να στέκει δίπλα στον όρθιο Δία.

Α.Ρ.: Γράφετε, γενικά για τα αετώματα των ναών, ότι τα θέματα δράσης τοποθετούνται στο δυτικό αέτωμα, ενώ στο ανατολικό, πάνω από την είσοδο, απεικονίζονται ήσυχες, συχνά θεϊκές συναθροίσεις. Δεν θα ήταν αναμενόμενο η γέννηση της Αθηνάς να μην είναι μια ήσυχη συνάθροιση αλλά, αντίθετα, να έχει κάτι το θριαμβευτικό, το υπερφυσικό, το εξαιρετικό;

Ο.Π.: Η γέννηση της Αθηνάς δεν είναι και πάρα πολύ ήσυχη, γιατί οι μορφές στα πλάγια είναι πάρα πολύ κινημένες. Δηλαδή, εντάξει, στο κέντρο είναι η Αθηνά με τον Δία και την Ήρα που δεν κάνουν τίποτα, αλλά οι υπόλοιπες μορφές είναι πολύ ταραγμένες, άλλες τρέχουν, άλλες στρέφονται, κι εγώ το ερμήνευσα αυτό, λέγοντας ότι πρέπει όταν γεννήθηκε η Αθηνά να έγινε σεισμός. Κάτι έγινε κι έχουμε φυσικά φαινόμενα. Πρέπει να απεικονίζεται σεισμός και στο δυτικό αέτωμα. Και ξέρετε πότε το κατάλαβα αυτό; Όταν έγινε ο σεισμός του 1999. Διότι, όταν έγινε αυτός ο σεισμός ήταν τρεις η ώρα το απόγευμα, το θυμάμαι πάρα πολύ καθαρά, ήμουν στο σπίτι μου, καθόμουν σε μια πολυθρόνα κι έβλεπα ειδήσεις στην τηλεόραση. Και ξαφνικά άρχισε να κουνιέται τρομερά το πάτωμα, τρομερά – και μένω και στον δεύτερο όροφο, όχι πολύ ψηλά. Ήταν κάτι το απίστευτο. Οπότε τρόμαξα πάρα πολύ, πετάχτηκα όρθια, άνοιξα τα πόδια μου έτσι, όπως ο Ποσειδώνας στο δυτικό αέτωμα, για να μην πέσω, γιατί νόμιζα ότι θα πέσω κάτω. Βέβαια μετά πήρα την τσάντα μου και βγήκα στο δρόμο αλλά η πρώτη μου αντίδραση ήταν ν’ ανοίξω τα πόδια μου για να συγκρατηθώ. Μετά από αυτό, έγραψα ότι πρέπει στο δυτικό αέτωμα, που είναι οι δύο κεντρικοί θεοί με τα πόδια ανοιχτά, να απεικονίζεται σεισμός. Ξέρουμε ότι ο Ποσειδώνας θύμωσε πάρα πολύ που έχασε από την Αθηνά και όχι μόνο πλημμύρισε την Ελευσίνα αλλά έκανε κι ένα σεισμό. Απ’ ό,τι θυμάμαι,  σύμφωνα με τον Ομηρικό Ύμνο στην Αθηνά, όταν γεννήθηκε η Αθηνά έγινε σεισμός. Δηλαδή κατά κάποιον τρόπο «προκαλούν» οι γλύπτες των αετωμάτων το σεισμό, για τον οποίο όμως έχουν προνοήσει κι έχουν φτιάξει αυτή τη σιδερένια αντισεισμική προστασία.

Α.Ρ.: Λέτε ότι το αέτωμα δεν εικονογραφεί αναγκαστικά τους Ομηρικούς Ύμνους – και προφανώς δεν απηχεί ούτε την αγγειογραφία. Η αλήθεια είναι ότι κι εγώ θα τον προτιμούσα καθιστό τον Δία για να υποδηλώνει τη γέννηση, όπως λέει ο Δεσπίνης. Αλλά αφού υπάρχουν ανυπέρβλητες τεχνικές δυσκολίες, έστω. Ωστόσο, θα σας ομολογήσω ότι πολύ με στενοχωρεί αυτή η παρουσία της Ήρας στην κεντρική τριάδα του αετώματος. Εδώ έχουμε μια γέννηση που γίνεται μόνο από τον Δία, είναι ένας ανδρικός τοκετός, και η Ήρα γίνεται τόσο έξαλλη μ’ αυτό το θράσος του Κρονίδη, που θα επιχειρήσει να του ανταποδώσει τα ίσα. Στις Ευμενίδες ο Απόλλωνας, υπερασπιζόμενος τον μητροκτόνο Ορέστη και για να υποβαθμίσει το ρόλο της μητέρας, διατρανώνει ότι μπορεί κανείς να γίνει πατέρας χωρίς να υπάρχει μητέρα και φέρνει ακριβώς για παράδειγμα την Αθηνά, «που δεν τράφηκε στα σκοτάδια μιας μήτρας, βλαστάρι που καμιά θεά δεν θα μπορούσε να γεννήσει». Με δυο λόγια, πώς μπορεί η Ήρα, που έχει πάρει πάνω της την προσβολή /επίθεση που ο Δίας έκανε στις γυναίκες, να εμφανίζεται πλάι στον Δία και την Αθηνά σαν να «είμαστε μια ωραία ατμόσφαιρα»;

Ο.Π.: Μην ξεχνάτε ότι ο Παρθενώνας είναι έργο προπαγάνδας. Προσπαθούν να δείξουν ότι όλοι οι θεοί είναι με το μέρος της Αθήνας. Και βεβαίως γι’ αυτό έχουν το Δωδεκάθεο, για πρώτη φορά το βλέπουμε, το έχουν στην ανατολική ζωφόρο, βάζουν όλους τους θεούς, ενώ δεν είναι ναός των δώδεκα θεών, είναι ναός της Αθηνάς. Κανονικά δεν έπρεπε να είναι όλοι αυτοί εκεί πέρα. Τους βάζουν λοιπόν όλους, και η Ήρα υπάρχει φυσικά στην ανατολική ζωφόρο. Νομίζω ότι πρέπει οπωσδήποτε να είναι και στο ανατολικό αέτωμα, γι’ αυτό το λόγο: Θέλουν να δείξουν ότι έχουν όλους τους θεούς με το μέρος τους. Δηλαδή, δεν τους «χαλάει» ο μύθος, κοιτάζουν πώς να δείξουν την ανωτερότητα της Αθήνας. Και μην ξεχνάμε ότι στην αρχαία τραγωδία, τους μύθους, όπως τους ξέρουμε, τους είχαν αλλάξει. Δηλαδή ο Σοφοκλής δεν έμενε προσκολλημένος στους παλαιότερους μύθους. Άλλαζαν πάρα πολύ τους μύθους, κι αυτός κι ο Ευριπίδης. Γιατί λοιπόν να μην τον αλλάξουν και στον Παρθενώνα; Για μας οι μύθοι είναι πλέον όπως τους έχουν αποκρυσταλλώσει ο Ευριπίδης κι ο Σοφοκλής αλλά κι εκείνοι είχαν παραλλάξει τους παλιότερους.

Α.Ρ.: Απλά με την Ήρα στην κεντρική τριάδα δυσκολεύομαι πολύ. Ας πούμε, η παρουσία της Ειλείθυιας ή των Ειλειθυιών στα αγγεία, τις οποίες η Σεμέλη Πινγιάτογλου καταχωρεί στο φολκλόρ, για μένα είναι κάτι σαν μετωνυμία που λέει ότι εδώ πρόκειται για γέννα, για τοκετό.

Ο.Π.: Υπήρχε Ειλείθυια στο ανατολικό αέτωμα, δεν είπα εγώ ότι δεν υπήρχε. Απλώς δεν τη βρήκαμε.

Α.Ρ.: Πώς το ξέρουμε ότι υπήρχε;

Ο.Π.: Δεν το ξέρουμε, εγώ το λέω, δεν το ξέρουμε. Αλλά νομίζω ότι υπήρχε.

Α.Ρ.: Πάντως η Ειλείθυια, ενώ ήταν μεγάλη θεά στους ομηρικούς στίχους, κατέληξε μια επωνυμία άλλων γυναικείων θεοτήτων, της Αρτέμιδος, της Ήρας, της Δήμητρας. Δεν θα μου έκανε εντύπωση να μην εμφανίζεται στο ανατολικό αέτωμα.

Ο.Π.: Υποβιβάστηκε, ναι. Νομίζω όμως ότι στο αέτωμα θα υπήρχε.

Α.Ρ.: Να σας ρωτήσω: Πότε δημιουργήθηκε ο κανόνας του Δωδεκαθέου, ποιοι είναι «οι δώδεκα θεοί του Ολύμπου»;

Ο.Π.: Νομίζω με τον Παρθενώνα, εκεί το βλέπουμε πρώτη φορά, στη ζωφόρο. Για το ανατολικό αέτωμα υποθέσεις κάνουμε, η ζωφόρος όμως τους έχει.

Α.Ρ.: Κι αυτό πότε το ξαναβλέπουμε;

Ο.Π.: Υπάρχει ένας βωμός του 4ου αιώνα στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο με τους δώδεκα θεούς. Στα αγγεία ομολογώ δεν θυμάμαι πότε τους βλέπουμε και τους δώδεκα μαζί. Υπάρχει όμως σχετικό άρθρο στο LIMC.

Α.Ρ.: Ωραία. Εγώ τις έκανα τις ερωτήσεις μου. Υπάρχει κάτι που θα θέλατε να προσθέσετε;

Ο.Π.: Ναι. Δεν με ρωτήσατε αν πιστεύω ότι η μελέτη της γλυπτικής έχει μέλλον. Θέλω να πω λίγα λόγια γι’ αυτό το θέμα το οποίο μ’ έχει απασχολήσει γιατί εγώ παίρνω σύνταξη φέτος, στο τέλος αυτού του ακαδημαϊκού έτους, και στο Πανεπιστήμιο Αθηνών δεν θα διδάσκεται η γλυπτική. Όλοι όσοι κάνουν γλυπτική παίρνουν σύνταξη και η γλυπτική θα περιοριστεί στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας και στο Πανεπιστήμιο Πατρών. Και στο Πανεπιστήμιο Κρήτης υπάρχει, ρωμαϊκή βέβαια αλλά κι εκεί υπάρχει.

Πρέπει να σας πω ότι όταν σπούδαζα στην Οξφόρδη, στη δεκαετία του ’70, εκεί επικρατούσε η άποψη ότι όποιος θέλει να γίνει καθηγητής και σέβεται τον εαυτό του πρέπει να κατέχει τη  γλυπτική. Θυμάμαι τότε ότι όταν ο Martin Robertson έπαιρνε σύνταξη και τον διαδέχτηκε ο John Boardman, που δεν ήτανε κατ’ εξοχήν ειδικός στη γλυπτική, κάθισε όμως και την έμαθε κι έγραψε κι εγχειρίδια, και πολύ καλά, τα οποία χρησιμοποιούμε ακόμα στα μαθήματα. Έγραψε τρία εγχειρίδια: Αρχαϊκή γλυπτική, Κλασική και Ύστερη Κλασική. Και πήρε την έδρα διότι εθεωρείτο ότι η γλυπτική είναι το κεντρικό θέμα. Αυτή η αντίληψη έχει τελείως εκπέσει πλέον. Κανείς δεν πιστεύει ότι άμα δεν ξέρεις γλυπτική δεν είσαι, ας πούμε, στο επίκεντρο της κλασικής αρχαιολογίας. Δεν ισχύει καθόλου πλέον αυτό. Και η γλυπτική τα τελευταία χρόνια θεωρήθηκε πάρα πολύ δύσκολη γενικά, οι άνθρωποι οι οποίοι ασχολούνται έχουνε πολύ ελαττωθεί, και υπάρχουν λόγοι.

Ο ένας λόγος είναι ότι η βιβλιογραφία εκτείνεται σε διάστημα που ξεπερνάει τους δύο αιώνες, δηλαδή για να γράψω εγώ για τον Παρθενώνα διάβαζα βιβλία διακοσίων ετών παλιά. Έπρεπε να διαβάσω μια τεράστια βιβλιογραφία, εδώ και διακόσια χρόνια άρχισαν να γράφουν για τον Παρθενώνα. Και άλλα θέματα οδηγούν πίσω στον 19ο αιώνα. Πρέπει να τα διαβάσεις όλα, δεν μπορεί να μην ξέρεις τι είπανε. Μερικές φορές βρήκαν λύσεις στα προβλήματα πολύ νωρίς και μετά οι άλλοι το κατέρριψαν αλλά υπήρχανε σωστές αντιλήψεις, δεν ήταν όλα λάθος. Αυτό είναι το ένα πρόβλημα, ότι η βιβλιογραφία είναι πολύ παλιά.

Το δεύτερο είναι ότι η βιβλιογραφία είναι γερμανική και πλέον σήμερα δεν μαθαίνει ο κόσμος γερμανικά, θεωρούνται πολύ δύσκολα, και οι φοιτητές μου, όταν τους δίνω θέματα, μου λένε: «Να μου δώσετε ένα θέμα που να μην έχει γερμανικά». Ε, δε γίνεται, πώς θα γίνεις αρχαιολόγος; Βεβαίως άμα δεν κάνεις γλυπτική, επιβιώνεις μια χαρά.

Και το τρίτο πρόβλημα είναι ότι υπάρχει μεγάλη δυσκολία να πάρει κανείς άδεια να δημοσιεύσει γλυπτά. Δυστυχώς στην Αρχαιολογική Υπηρεσία δύσκολα δίνονται άδειες, όχι μόνο για γλυπτά, γενικά, είναι πολύ δύσκολο να πάρεις άδεια δημοσιεύσεως. Καταλαβαίνω ότι πολλοί αρχαιολόγοι που είναι ανασκαφείς και έχουν βρει ευρήματα τα κρατάνε για τη σύνταξή τους κι αυτό είναι απόλυτα κατανοητό. Όμως υπάρχουν ευρήματα από ανασκαφές αρχαιολόγων που έχουν πεθάνει αλλά δεν τα δίνουν. Δηλαδή υπάρχουν άνθρωποι που έχουν πεθάνει από τη δεκαετία του ’50 και του ’60 έχοντας αφήσει κατάλοιπα γλυπτικής σε μουσεία και σε αποθήκες, αλλά είναι σχεδόν αδύνατον να πάρεις άδεια να τα μελετήσεις. Νομίζω ότι αυτό εντάσσεται σε μια γενική αντίληψη στην Ελλάδα, στο ελληνικό κράτος, ότι είμαστε όλοι εναντίον της επιχειρηματικότητας. Δηλαδή, κάπως έτσι το βλέπω. Στην Ελλάδα δεν σου δίνουν άδεια ν’ αρχίσεις μια επιχείρηση, η γραφειοκρατία είναι απίστευτη και περνάει από πάρα πολλά στάδια. Το ίδιο ισχύει και για την άδεια μιας δημοσιεύσεως η οποία πρέπει να περάσει από δύο συμβούλια. Δηλαδή, δεν μπορεί ο Έφορος μόνος του να πει: «Ναι, παιδί μου, πάρε αυτό το κεφαλάκι που είναι στην αποθήκη», πρέπει να το στείλει στο Τοπικό κι από κει στο Κεντρικό Αρχαιολογικό Συμβούλιο, οπότε καταλαβαίνετε ότι η γραφειοκρατία είναι πάρα πολύ μεγάλη και κατά τη γνώμη μου εντελώς περιττή. Αποτελεί τροχοπέδη και για τη μελέτη της γλυπτικής.

Α.Ρ.: Αυτό συμβαίνει επειδή δεν ανήκετε στην Αρχαιολογική Υπηρεσία;

Ο.Π.: Όχι, όχι. Τα ίδια τραβάνε παντού, δεν έχει καμία σχέση. Και οι αρχαιολόγοι της Υπηρεσίας έχουν θέματα. Νομίζω ότι είναι θέμα νομικού πλαισίου. Διότι υπάρχουν άνθρωποι στην Αρχαιολογική Υπηρεσία οι οποίοι θέλουν πάρα πολύ να βοηθήσουν την έρευνα και κάνουνε τα πάντα για να βοηθήσουν. Προσπαθούν να επισπεύσουν τη αδειοδότηση, ας πούμε, αλλά και πάλι παρεμβάλλεται ένα χρονικό διάστημα. Υπάρχουν άλλοι που δεν θέλουν, εντάξει, αλλά υπάρχουν πάρα πολλοί οι οποίοι είναι πάρα πολύ σοβαροί επιστήμονες και συνάδελφοι. Το θέμα είναι ότι πρέπει να αλλάξει το νομικό πλαίσιο, να υποχρεώνει τον προϊστάμενο ή τον υπεύθυνο να σεβαστεί ένα χρονικό όριο, ότι, ας πούμε, μέχρι 20-25 χρόνια να το έχει κάποιος, από κει και πέρα όμως, όχι να το δίνουμε σ’ έναν άλλο για άλλα 25, να είναι ελεύθερο. Δηλαδή, εγώ θα έβαζα το όριο στα 25 χρόνια. Όμως από κει και πέρα να το πάρουν δέκα μαζί. Όχι να λένε: «Ξέρετε, πέθανε πριν από 25 χρόνια ο κύριος Γιάννης και το έδωσα, ύστερα από 25 χρόνια, στον κύριο Κώστα και περίμενε άλλα 25». Όχι. Μετά τα 25 χρόνια, ας το πάρουν τρεις, τέσσερις. Γιατί δυστυχώς αυτή η πρακτική έχει πολύ ανακόψει, νομίζω, και την έρευνα της γλυπτικής. Δεν ξέρω τι γίνεται με άλλους τομείς αλλά πιστεύω το ίδιο θα συμβαίνει σε όλους. Χρειάζεται ένα νομικό πλαίσιο που θα δίνει στον ερευνητή το νομικό δικαίωμα να μελετήσει κάτι.

Α.Ρ.: Είναι θέμα Υπουργείου ή Αρχαιολογικής Εταιρείας;

Ο.Π.: Υπουργείου. Εγώ το έχω συζητήσει πολλές φορές και κατάλαβα ότι οι πολιτικοί οι οποίοι κυβερνούν τα υπουργεία δεν ενδιαφέρονται. Οι περισσότεροι πολιτικοί πηγαίνουν στο Υπουργείο Πολιτισμού ενώ θέλουν να είναι κάπου αλλού, το έχουν κάπως σαν πάρεργο και προσπαθούν να φύγουν και να πάνε να πάρουν ένα άλλο υπουργείο. Πραγματικά δεν σκύβουνε στα προβλήματα του κόσμου, δεν είναι μόνο τα προβλήματα των αρχαιολόγων, που έχουν κι αυτοί πολύ σοβαρά προβλήματα. Νομίζω ότι αυτό το θέμα είναι και εθνικό, υπάρχουν τρομερά πράγματα να μελετηθούν και δεν μπορούμε να τα μελετήσουμε ούτε να προβάλλουμε και την πολιτισμική κληρονομιά κατά κάποιον τρόπο.

Α.Ρ.: Τη «βαριά βιομηχανία μας»;

Ο.Π.: Είναι, αλλά υπάρχουν αριστουργήματα, καταπληκτικά πράγματα, τα οποία κάθονται και δεν τα μελετάει κανείς και δεν προβάλλονται. Είναι νομίζω τελείως και καθαρά ζήτημα νομικού πλαισίου. Άμα υπάρχει ο νόμος, τελείωσε. Ο προϊστάμενος σου λέει: «Αυτός είναι ο νόμος». Το λένε βέβαια και τώρα αλλά ο νόμος λέει ότι ο προϊστάμενος κάνει ό,τι θέλει. Και τώρα όλοι ακολουθούν το νόμο, υπάρχει το νομικό πλαίσιο το οποίο όμως δεν βοηθάει στη μελέτη όλων αυτών των σπουδαίων αρχαίων. Νομίζω ότι η αλλαγή του πλαισίου θα βοηθούσε και τη μελέτη της γλυπτικής. Γιατί όταν ο φοιτητής ξέρει, «τώρα» σου λέει «ν’ αρχίσω εγώ μια διατριβή, δεν θα μου δίνουν άδεια». Η πρώτη του λέξη: «Πώς θα μου δώσουν εμένα άδεια;» Υπάρχουν ορισμένα πολύ σημαντικά θέματα για διατριβές που δεν τα παίρνει κανείς γιατί σου λέει: «Δεν θα μ’ αφήνουν να μελετήσω τα ευρήματα».

Α.Ρ.: Ντροπή.

Ο.Π.: Είναι ντροπή. Δυστυχώς. Πρέπει να βρεθεί ένας φωτισμένος υπουργός να περάσει έναν καινούργιο νόμο. Στην Αγγλία υπάρχει ένας νόμος που λέει ότι όλα τα δημόσια μουσεία, όπως είναι το Βρετανικό, είναι υποχρεωμένα εάν το ζητήσει ένα μέλος του κοινού να του δείξουν οτιδήποτε θέλει να δει. Δηλαδή, είναι πιο εύκολο να μελετήσεις κάτι στο Βρετανικό Μουσείο παρά εδώ.

Α.Ρ.: Εννοείτε και στις αποθήκες του Βρετανικού;

Ο.Π.: Και στις αποθήκες, βέβαια. Είναι υποχρεωμένοι να σου κλείσουν ένα ραντεβού και να σου πούνε: «Θα έρθεις τότε», μπορεί και σε μια βδομάδα, ας πούμε, άμα δεν έχουν προσωπικό, αλλά είναι υποχρεωμένοι να σ’ το δείξουν. Ενώ εδώ λένε: «Δεν έχουμε φύλακες, δεν έχουμε κανένα, έλα σ’ ένα χρόνο» ή δεν απαντάνε. Τώρα βέβαια τα προβλήματα που αντιμετωπίζει η Ελλάδα είναι απείρως πιο σημαντικά απ’ αυτό που σας είπα…

Α.Ρ.: Ε, κι αυτό δεν είναι ασήμαντο, αφορά κι αυτό το μέλλον μας.

Ο.Π.: Ναι, δεν είναι ασήμαντο γιατί πρέπει να μελετηθούν μερικά πάρα πολύ σημαντικά πράγματα.

Α.Ρ.: Εσείς πώς σχεδιάζετε να αξιοποιήσετε το χρόνο σας όταν απαλλαγείτε από τις πανεπιστημιακές σας υποχρεώσεις;

Ο.Π.: Γράφοντας μελέτες. Έχω μια μελέτη η οποία έχει μείνει στη μέση και πρέπει να τη συμπληρώσω. Εκεί πήρα άδεια από την Αρχαιολογική Υπηρεσία, δεν υπήρξε πρόβλημα, εγώ είμαι αυτή που καθυστέρησε και με περιμένουν κιόλας να την τελειώσω. Είναι μια μελέτη για τα αναθηματικά ανάγλυφα που βρίσκονται στο Μουσείο Ακροπόλεως, που είναι πολλά, είναι περίπου 600 ανάγλυφα, γι’ αυτό και δεν έχει τελειώσει. Γιατί έπιανα κάτι άλλο, πιο εύκολο, και άφηνα αυτό. Τώρα που θα πάρω σύνταξη, θα το ολοκληρώσω. Και φυσικά κάτι άλλο θα βρω να κάνω, δεν πρόκειται να κάθομαι. Ελπίζω όμως, όπως σας είπα, να είναι και πιο εύκολη η πρόσβαση. Εκεί που πρέπει να σας πω ότι δεν υπάρχει γραφειοκρατία είναι το Μουσείο Ακροπόλεως διότι δεν υπάγεται στην Αρχαιολογική Υπηρεσία. Και βεβαίως υπάρχει πρόσβαση. Απλώς κάνεις μια αίτηση στο Διοικητικό Συμβούλιο και σου λένε: «Ελάτε». Μακάρι να ήταν το καθεστώς παντού έτσι. Είναι πολύ φιλικό στον ερευνητή αλλά είναι ο νόμος που του το επιτρέπει. Έτσι είναι και τα μουσεία στο εξωτερικό. Είναι κάτι που πρέπει να το σκεφτούμε σοβαρά: Να μειωθεί η γραφειοκρατία και ν’ αλλάξει το νομικό πλαίσιο.

Α.Ρ.: Υπάρχει και μια ιδιοκτησιακή αντίληψη, «μη μας πάρουνε την περιουσία μας».

Ο.Π.: Ναι, υπάρχει αλλά σας λέω: Αυτός που τα έσκαψε έχει κάθε δικαίωμα να διαμαρτύρεται, διότι οι ανασκαφείς δουλεύουνε νυχθημερόν, δεν έχουν χρόνο, περιμένουν κι αυτοί να πάρουν μια άδεια διμηνιαία κάθε χρόνο… Σας είπα: Οι άνθρωποι που τα ’χουν σκάψει να τα κρατάνε αλλά εδώ υπάρχουν εκκρεμότητες από αρχαιολόγους που δεν ζουν πια.

Α.Ρ.: Κάτι άλλο είχα κατά νου. Πας, ας πούμε, σ’ ένα δημόσιο μουσείο και ζητάς δυο φωτογραφίες για μια επιστημονική δημοσίευση και σου δημιουργούν την αίσθηση ότι είσαι άρπαγας, ότι «μπαίνεις σε ξένα χωράφια»!

Ο.Π.: Το ξέρω. Υπάρχει κι αυτή η αντίληψη, ότι τους κλέβεις την περιουσία, ενώ δεν είναι δική τους. Γι’ αυτό λέω αν αλλάξει το νομικό πλαίσιο και ο νόμος τους υποχρεώνει πλέον, αυτή η αντίληψη αναγκαστικά θα ξεριζωθεί. Σας είπα ότι είναι καθαρά προσωπικό, υπάρχουν προϊστάμενοι οι οποίοι είναι φοβερά φιλικοί προς τους ερευνητές και δεν αισθάνονται ότι είναι δικά τους και σου λένε: «Έλα να κάνεις ό,τι θέλεις». Αλλά δεν είναι σωστό, δεν πρέπει να είναι προσωπικό, πρέπει να υπάρχει νόμος. Αυτό είναι. Το μέλλον δηλαδή αντανακλάται και στην αντιμετώπιση των ερευνητών.

Εκείνο που με στενοχωρεί πάρα πολύ είναι ότι, υποτίθεται, οι δανειστές μας θέλουν να μας βοηθήσουν να ορθοποδήσουμε ώστε να μη χρειάζεται να μας ξαναδανείσουν. Δεν το κάνουν. Γιατί το μόνο που κάνουν είναι να ζητάνε λεφτά, η λέξη «μεταρρυθμίσεις» είναι ευφημισμός. Το μόνο που ζητάνε είναι να βάζουμε φόρους και να βρίσκουμε λεφτά από τον κόσμο να πληρώνουμε τα χρέη μας. Εάν όμως λέγανε στην κυβέρνηση: «Δεν θα σου ξαναδώσω ούτε ένα ευρώ αν δεν αλλάξεις τους νόμους, οι οποίοι διέπουν την κοινωνία και τις επιχειρήσεις», τότε θα μας σώζανε. Δεν το κάνουν όμως. Και πάντα αναρωτιέμαι γιατί είναι τόσο πολύ κοντόφθαλμοι, μόνοι τους λένε ότι εδώ χωλαίνουν όλα και… και… και. Άλλαξε το νόμο, πες ότι δεν σου δίνω μία αν δεν αλλάξεις αυτούς τους νόμους. Δεν το κάνουν γιατί λένε ότι δεν θέλουν να επέμβουν στις λεπτομέρειες!

Α.Ρ.: Φαντάζομαι θα εμπλέκονται και διάφορα συμφέροντα…

Ο.Π.: Ναι, αλλά στην Αρχαιολογία τώρα τι τους νοιάζει; Εδώ δεν είναι οικονομικά τα συμφέροντα. Είναι κάτι το οποίο δεν έχει καμία σχέση με τα οικονομικά, δεν πρόκειται ο άλλος να βγάλει λεφτά άμα μελετήσει κάτι. Και τα συμφέροντα των δανειστών είναι να μη μας ξαναδανείσουν διότι δεν θέλουν να δίνουν τα λεφτά τους. Αλλά για να μη μας ξαναδανείσουν πρέπει να ορθοποδήσει η οικονομία. Και πώς θα ορθοποδήσει όταν δεν αλλάζουν τους νόμους; Γιατί αλλιώς πάλι θα έχουμε μνημόνια. Εγώ δεν βλέπω φως. Διότι η οικονομία δεν αναμορφώνεται. Δεν ξέρω τι θα γίνει. Νομίζω ότι και η Ευρώπη έχει πάρει στραβό δρόμο και… δεν μας βλέπω καθόλου καλά.

Α.Ρ.: Η αλήθεια είναι ότι κοιτάζοντας γύρω μας δεν γεμίζουμε αισιοδοξία. Το ακριβώς αντίθετο. Ίσως γι’ αυτό προσπαθούμε με μεγαλύτερη επιμονή να καλλιεργούμε κάτι που αγαπάμε.

Ο.Π.: Και να προτρέπουμε τους νέους να κάνουνε κι αυτοί κάτι. Δηλαδή, η εμπειρία μου είναι ότι πάρα πολλοί φοιτητές έρχονται και μου λένε ότι αγαπάνε πάρα πολύ το μάθημά μου, τους αρέσει τρομερά η γλυπτική αλλά δεν θα συνεχίσουν. Είναι πάρα πολύ δύσκολο. Θα κάνουν κάτι πιο προσιτό. Έρχονται με χαρά, ενθουσιάζονται, «ναι, ναι, ναι, “πεθαίνουμε”, θα σας θυμόμαστε με αγάπη» και τα λοιπά. Πάνε όμως και κάνουν κάτι άλλο. Ίσως αυτό είναι ένα σύμπτωμα, ότι οι ειδικοί λιγοστεύουν και ξαναγυρίζουμε στις αρχές του 20ού αιώνα, όταν οι επαΐοντες μετριόνταν στα δάχτυλα του ενός χεριού. Το γνωστικό μας αντικείμενο συρρικνώνεται γιατί είναι άλλες οι ανάγκες της εποχής μας.

* Η Αγγελική Ροβάτσου είναι ιστορικός-ανθρωπολόγος και συνεργάτιδα του “Archaeology & Arts”.