Η «Αρχαιολογία», θέλοντας αυτή τη φορά να ενορχηστρώσει μια πολυφωνική συζήτηση με θέμα τη Συντήρηση Έργων Τέχνης, απευθύνθηκε στους επικεφαλής αυτού του τομέα στην Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου και στο Μουσείο Μπενάκη. Αν και οι δύο συμφώνησαν ασμένως, δεν αποφύγαμε την τεχνική αναποδιά που ανέτρεψε τα σχέδιά μας και μας ανάγκασε να τα μεταθέσουμε σε άλλη ευκαιρία. Ωστόσο, η απόπειρα μας έδωσε μια πλούσια συνέντευξη με τρεις εκλεκτούς συνομιλητές: τον Μιχάλη Δουλγερίδη, Προϊστάμενο της Διεύθυνσης Συντήρησης και Αποκατάστασης Έργων Τέχνης της Εθνικής Πινακοθήκης, τη φυσικοχημικό συνεργάτιδά του, Αγνή Τερλιξή, και τον Βασίλη Πασχάλη, επικεφαλής του Τμήματος Συντήρησης Έργων Τέχνης του Μουσείου Μπενάκη.
Η Διεύθυνση Συντήρησης και Αποκατάστασης Έργων Τέχνης της Εθνικής Πινακοθήκης περιλαμβάνει τέσσερα τμήματα: α) Εργαστήριο Συντήρησης Ζωγραφικών Έργων Τέχνης σε ύφασμα και ξύλο, β) Εργαστήριο Συντήρησης έργων τέχνης σε χαρτί, γ) Εργαστήριο Συντήρησης έργων γλυπτικής και δ) Εργαστήριο Φυσικοχημικών Ερευνών. Η Διεύθυνση Συντήρησης της Πινακοθήκης συστήθηκε το 1990, ενώ το Εργαστήριο Συντήρησης Ζωγραφικών Έργων Τέχνης είχε ιδρυθεί ήδη από το 1910.
Στο Μουσείο Μπενάκη το Τμήμα Συντήρησης Έργων Τέχνης λειτουργεί από το 1974 και απαρτίζεται από επτά Εργαστήρια με συγκεκριμένη το καθένα ειδικότητα: α) Εικόνας – Ελαιογραφίας και Ξυλόγλυπτου, β) Ιστορικών αρχείων, γ) Κεραμικού, δ) Μετάλλου – Γυαλιού και Οστέινου υλικού, ε) Υφάσματος, στ) Φωτογραφίας και ζ) Χαρτιού. Λίγους μήνες πριν, το Τμήμα Συντήρησης του Μουσείου Μπενάκη δημιούργησε ένα ιστολόγιο (benakiconservation.wordpress.com), στο οποίο αναρτώνται επιλεγμένες δραστηριότητες του Τμήματος, καθώς και νέα από το χώρο της συντήρησης.
Με τον Μιχάλη Δουλγερίδη συναντηθήκαμε στη Γλυπτοθήκη (Γουδή), σε ένα από τα κοντέινερς που στεγάζουν το προσωπικό του μουσείου, όσο διαρκούν οι εργασίες επέκτασης του κεντρικού κτηρίου. Η αντίθεση του κελύφους του κοντέινερ με τα έπιπλα του γραφείου του ήταν αναπάντεχη: τεχνοτροπίας art nouveau, από λευκό ξύλο και άσπρο δέρμα, υπέροχα! «Α, κοντέινερ-κοντέινερ αλλά τα έπιπλά μου έπιπλά μου. Είναι μοναδικά, έχουν του ανθρώπου μεράκι. Αυτό που έχει του ανθρώπου μεράκι είναι ένα. Τα έκανε ο αρχιτέκτονας Μαγιάσης για να λάβει μέρος στη μεγάλη έκθεση Art nouveau στο Παρίσι το 1922. Απέσπασε το πρώτο βραβείο». Οι χώροι του γραφείου του και της γραμματείας του ήταν διακοσμημένοι με διάφορα εικαστικά έργα.
Αγγελική Ροβάτσου: Στο έντυπο περιοδικό Αρχαιολογία και Τέχνες κάνατε το 1986 την πρώτη σας δημοσίευση για τον καμένο Παρθένη [«O θερισμός του Κωνσταντίνου Παρθένη. Συντήρηση και αποκατάσταση του καμένου έργου», τχ. 18, Φεβρ. 1986].
Μιχάλης Δουλγερίδης: Ήταν τότε που είχε γίνει στην Κλεομένους 39 η μεγάλη καταστροφή των έργων από τη Σοφία Παρθένη. Εξ αυτών τρία ήταν σε αθλία κατάσταση, μιλάμε για σπαράγματα, καμένα, μαυρισμένα, σκονισμένα, ήρθαν στην Εθνική Πινακοθήκη (Μιχαλακοπούλου 1) και τοποθετήθηκαν κάτω στο ισόγειο, στο χώρο που βρίσκεται μετά την κεντρική είσοδο από τη Μιχαλακοπούλου.
Ήρθε η Σοφία, η κόρη του Κωνσταντίνου Παρθένη. Μόλις τα είδε σ’ αυτή την κατάσταση, έβαλε πάλι τα κλάματα, άρχισε να μονολογεί ότι δεν το ήθελε, η κακή ώρα ήταν…
Βλέποντας τη Σοφία σ΄αυτή την κατάσταση, ο τότε Διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης, Δημήτρης Παπαστάμος, και αυτός στενοχωρημένος μ’ αυτό που συνέβη, βλέποντας να τα περιεργάζομαι και εγώ λυπημένος, μου λέει: «Μιχάλη, βρήκες κάτι για να μπορέσουμε να τα σώσουμε;» Εγώ, μόλις είχα έρθει από το εξωτερικό. Του απήντησα να πάρω το ένα εκ των τριών και να πειραματιστούμε: Ίσως επιτύχουμε κάτι… Διαλέξαμε το ένα εκ των τριών, που ήταν εκτεθειμένα. Ήταν κατάμαυρο από τις καπνιές και τις σκόνες αλλά και από τις επικαθίσεις των αιωρουμένων σωματιδίων της πυρκαγιάς.
Μετά διαπιστώθηκε ότι είχε ως θέμα το θερισμό, αρχίσαμε δειλά-δειλά να κάνουμε τα πρώτα δοκιμαστικά πειράματα της προσπάθειας να το σώσουμε. Ήταν το καλύτερα διατηρημένο.
Καταρτίστηκε, μετά από πολλές συζητήσεις, ένα πραγματικά μεγάλο πρόγραμμα διαγνωστικό και παρεμβατικό στην αρχιτεκτονική δομή του έργου. Εφαρμόστηκε εκεί για πρώτη φορά η συμβολή της φυσικοχημείας για την επίλυση προβλημάτων διάσωσης και συντήρησης του έργου. Προσωπικά, έκρινα σοφό να επισκεφθώ στη Φλωρεντία τους φίλους μου καθηγητές – γιατί έχω σπουδάσει εκεί, τον πρώτο κύκλο σπουδών τον έχω κάνει στην Ιταλία. Πληροφοριακά το αναφέρω, τελείωσα τη Σχολή Καλών Τεχνών, ζωγράφος χαράκτης, και μετά έκανα μεταπτυχιακό στη Μουσειολογία και στη Συντήρηση. Κι ήρθα στην Ελλάδα, έδωσα εξετάσεις ξανά και ξεκίνησα Μάστερ και Διδακτορικό στο Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο στην Ιστορία της Τέχνης. Είχαμε μάλιστα τότε στο Μάστερ τον Λυδάκη, τον Βλάχο, τον Ζία και αυτούς είχα και στην επταμελή επιτροπή. Είχα μεικτή επιτροπή γιατί το θέμα μου ήταν: «Η συμβολή των θετικών επιστημών στην Ιστορία της Τέχνης». Καθαρά φυσικοχημεία και ιστορία της τέχνης και έπρεπε να έχω στην επιτροπή και φυσικοχημικούς και ιστορικούς τέχνης, όπως τον Κώστα Φωτάκη, τον Γεράσιμο Κέκκερη κ.ά., ώστε να συναποφασίσουν για το αποτέλεσμα. Τέλος καλό όλα καλά, έμεινα πολύ ευχαριστημένος, εγώ κατ’ αρχήν αλλά και εκείνοι, και πήρα άριστα. Δούλεψα πάρα πολύ όμως, πάρα πολύ δούλεψα. Γύρω στα πεντέμισι χρόνια σκληρή δουλειά για να βγει η διατριβή μου.
Για το καμένο έργο με θέμα «Ο θερισμός» εργαστήκαμε περίπου δύο χρόνια, γιατί παράλληλα φροντίζαμε να συντηρήσουμε τα τρέχοντα των εκθέσεων. Συνεργάτες μου τότε στο εγχείρημα ήταν η Αγγελική Μαχάων, η Ελευθερία Σιόλα και η Τίνα Ανδριανοπούλου. Στις φυσικοχημικές μελέτες, συνεργαστήκαμε περισσότερο με τους επιστήμονες του ΕΚΕΦΕ «Δημόκριτος». Το έργο τελικά τελείωσε και η παρουσίαση έγινε το 1986 στο περιοδικό Αρχαιολογία και Τέχνες. Και το έργο αυτό εκτέθηκε επανειλημμένα στις διάφορες εκθέσεις που οργάνωσε η Εθνική Πινακοθήκη.
Όταν ήρθαμε εδώ, στη Γλυπτοθήκη, τον Ιούλιο του 2013, τη νέα ομάδα μου, γιατί η προηγούμενη είχε συνταξιοδοτηθεί, αποτελούσαν η Αγνή Τερλιξή, η Ελίνα Καβαλιεράτου, η Λίλα Ανδρουτσοπούλου, ο Τάκης Ρομπάκης, η Βίκυ Μάνεση και αργότερα προστέθηκαν και άλλοι επιστήμονες, κυρίως από το Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο. Πριν γίνει η μετακόμιση των συλλογών στους νέους αποθηκευτικούς χώρους, πήραμε από τις αποθήκες τα άλλα δύο σπαράγματα των έργων του Κωνσταντίνου Παρθένη, τα οποία ήταν αμπαλαρισμένα πρόχειρα, ταλαιπωρημένα και σε κακή φυσική κατάσταση. Είχαν φυλαχτεί κυρίως για ιστορικούς λόγους.
Ήδη πριν μεταφερθούμε στη Γλυπτοθήκη, οι συνεργάτες μου κι εγώ αρχίσαμε να προβληματιζόμαστε, να μελετούμε, να αξιολογούμε, να συζητούμε τα αποτελέσματα του πρώτου πίνακα, του «Θερισμού», και αρχίσαμε να καταστρώνουμε τη στρατηγική μας και να κάνουμε τις πρώτες παρατηρήσεις και μελέτες.
Α.Ρ.: Ποιο ήταν το υλικό;
Μ.Δ.: Ζωγραφική σε ύφασμα. Και μεγάλων διαστάσεων, όχι μικρών. Το ένα είναι 2×2μ. και το άλλο είναι 2×1,80μ.
Μεγάλες επιφάνειες, και μάλιστα το ένα, το πιο μεγάλο, είχε γίνει κόκκινο. Δηλαδή, η χρωματική επιφάνεια του πίνακα ήταν κόκκινη, πολύ τολμηρή για έργο του Κ. Παρθένη: «Δεν είναι δυνατόν να είναι Παρθένης αυτό!»
Οι επιμελητές της Εθνικής Πινακοθήκης, που κλήθηκαν να ενημερωθούν για τα δυο έργα, είχαν επιφυλάξεις εάν είναι έργα του Παρθένη. Ειδικά αυτό που ήταν στο χρώμα του κόκκινου κεραμιδιού. Να ισχυρίζονται ότι δεν έχουν δει έργα κόκκινα του Παρθένη. Λέω: «Βρε παιδιά, αυτά είχαν έρθει από το διαμέρισμα της Σοφίας Παρθένη». Έχουν ημερομηνία και κωδικό καταγραφής, όταν μπήκανε μέσα στην Εθνική Πινακοθήκη, είχε απαιτήσει ο ίδιος ο Διευθυντής, ο Δημήτρης Παπαστάμος, να τα αριθμήσουν και να τα σφραγίσουν. Και εγώ να λέω με επιμονή: «Ναι, παιδιά, είναι από τότε». Βασιζόμενοι στη δική μου διαβεβαίωση, έκαμαν όλη τη μελέτη, μια πολύ ωραία μελέτη, φανταστείτε τα «Διαγνωστικά» μόνο είναι 100 σελίδες.
Έχοντας την προηγούμενη εμπειρία, έπρεπε να δούμε τι θα κάνουμε τώρα, ποια θα είναι, λόγου χάρη, η επιλογή των υλικών. Έπρεπε να ερευνηθούν με κάθε λεπτομέρεια η πραγματική φυσική κατάσταση της δομής τους, οι αλλοιώσεις, οι μετασχηματισμοί, η αντοχή της υποδομής, του υποστρώματος, το είδος του συνδετικού που υπάρχει, σε τι ποσοστό έχει διασωθεί μετά την εξάχνωσή του εξαιτίας της θερμοκρασίας (πυρκαγιάς), πώς μπορεί να υποστηριχθεί ή να τοποθετηθεί νέο κτλ.
Το σημαντικότερο ήταν να γίνει η σωστική παρέμβαση χωρίς να διαταράξουμε την αυθεντική χρωματική γκάμα της ζωγραφικής επιφάνειας. Παράλληλα να δώσουμε στη ζωγραφική επιφάνεια την ελαστικότητα και τη σύλληψη του καλλιτέχνη.
Κατά συνέπεια, η επιλογή του κάθε υλικού έπρεπε να μελετηθεί και να αξιολογηθεί σ’ όλες τις παραμέτρους, ώστε το νέο υλικό που θα εισερχόταν στο σώμα του έργου να μην αλλάξει τη μορφή και το χαρακτήρα του, κατ’ αρχήν, να αποκατασταθεί η χαμένη ελαστικότητα, γιατί η όλη επιφάνεια του έργου, μαζί με την υφασμάτινη υποδομή, θρυμματιζόταν, έσπαζε ολόκληρη. Έπρεπε μετά να κερδίσουμε όσο μπορούσαμε όλα τα σημεία αναφοράς του έργου. Τα άκρα, οτιδήποτε είχε επάνω, αλλά και να μη φύγει η ζωγραφική επιφάνεια, που ήταν πλέον μια σκόνη κρυσταλλοποιημένη. Η οποία ζωγραφική επιφάνεια είχε επάνω σκόνες, επικαθίσεις από τα αερολύματα, θα έλεγα, της πυρκαγιάς, μέχρι από τις σόδες και αυτά τα πυροσβεστικά υλικά που χρησιμοποιεί η Πυροσβεστική Υπηρεσία για να σβήσει τη φωτιά. Έγινε ολόκληρη εργασία, γιατί ζητήσαμε τη συνεργασία του Πολυτεχνείου – έχουμε πολλές συνεργασίες με το Πολυτεχνείο εδώ, με την ομάδα του Πολυτεχνείου κάναμε το πακέτο, με τον καθηγητή Αλέκο Σεραφετινίδη και τον υποψήφιο διδάκτορα κύριο Αναστάσιο Γουσέτη. Είναι μια μεγάλη ομάδα.
Οι πρώτες επισημάνσεις ήταν ότι το καφεκόκκινο χρώμα που παρουσίαζε η ζωγραφική επιφάνεια δεν ήταν καφεκόκκινο: αρχικά ήταν ώχρες! Που κάηκαν! Και που λόγω της μεγάλης θερμοκρασίας έγιναν κόκκινες! Από ωμές ώχρες έγιναν ψημένες.
Η προσπάθειά μας είναι να προσδιορίσουμε περίπου την πιθανή παλέτα του ζωγράφου, πώς ήταν ο πίνακας πριν την καταστροφή του, να σχεδιαστεί κατά προσέγγιση η ζωγραφική του επιφάνεια κτλ.
Στα έργα, ύστερα από μια σειρά δοκιμαστικών πειραμάτων, επιλέχθηκε να επέμβουμε σωστικά και μετά παρεμβατικά. Έτσι οργανώθηκε με πολύ θετικά αποτελέσματα η συγκόλλησή τους σε νέο ύφασμα (δηλαδή έχουν πλέον φοδραριστεί), και η τοποθέτησή τους σε κατάλληλα ζωγραφικά τελάρα.
Η όλη δράση έχει τεκμηριωθεί φωτογραφικά και έχουν κρατηθεί σημειώσεις των συναντήσεων. Διότι σκοπός μας είναι η όλη επέμβαση να δημοσιευτεί σε βιβλίο και να κυκλοφορήσει και στην αγγλική γλώσσα. Αν ψάξει κανείς στο Google για καμένους πίνακες, βλέπει ότι οι αναφορές στη διάσωση, στη συντήρηση, ακόμη και στην αποκατάστασή τους, είναι πολύ σπάνιες.
Α.Ρ.: Πώς και πήραν φωτιά αυτά τα έργα;
Μ.Δ.: Η Σοφία ήταν ιδιόρρυθμο άτομο και ήταν λίγο κατά του πολιτισμού. Προτιμούσε να ζει με συμβατικά μέσα φωτισμού. Κι απ’ ό,τι λέγανε –κι εγώ την είχα ζήσει τη Σοφία στην Πινακοθήκη– χρησιμοποιούσε κεριά. Και πήρε φωτιά η κουρτίνα. Την πρώτη φορά τη γλίτωσε, τη δεύτερη φορά όμως πέθανε από τις αναθυμιάσεις. Κι έτσι ήρθαν τα έργα στην Πινακοθήκη, κι εγώ ήμουν ο τυχερός.
Στη Διεύθυνσή μου, είχα το προνόμιο να πάρω συναδέλφους κατ’ επιλογήν από ερευνητικά προγράμματα. Εγώ προσωπικά είμαι πολύ ευχαριστημένος. Καμαρώνω τους συνεργάτες μου. Τους καμαρώνω. Είναι πράγματι όλοι κατηρτισμένοι, είναι βαθείς γνώστες, έχουμε τέσσερα διδακτορικά, όλοι τους έχουν κάνει μεταπτυχιακά…
Α.Ρ.: Κατά τη γνώμη σας οι Σχολές Συντήρησης στην Ελλάδα εξοπλίζουν τους φοιτητές τους με ό,τι θα τους κάνει καλούς στη δουλειά τους;
Μ.Δ.: Με τα βασικά, ναι.
Α.Ρ.: Τα βασικά.
Μ.Δ.: Ακούστε, είναι σαν αυτό που μου ’χε πει ο καθηγητής μου όταν θα έφευγα από την Ιταλία. Έπρεπε να φύγω βιαστικά για χ, ψ λόγους. Και ρωτάω τον καθηγητή μου, τότε. Λέω: «Κύριε καθηγητά, πηγαίνω στην Ελλάδα, αν βρω μια υποτροφία, πού να πάω;» Και μου απήντησε: «Σ’ ένα γέρο δάσκαλο». «Γέρο δάσκαλο; Τι να τον κάνω ;» λέω. «Για να του κλέψεις τα μυστικά. Γιατί εσύ, η Σχολή, όλες οι Σχολές σου δίδουνε τον τρόπο να κτίσεις. Να επέμβεις και να σώσεις. Τώρα εσύ, με τις γνώσεις, με τις ικανότητες που έχεις ή θα κτίσεις καλυβάκια ή θα κτίσεις ουρανοξύστη. Είναι θέμα του πώς αγαπάς τη δουλειά σου, του πώς θα δοθείς στη δουλειά σου και πώς θα κινηθείς. Αν αγαπάς τη δουλειά σου, θα ενημερώνεσαι και θα προχωράς. Αν μείνεις μ’ αυτά που έχεις μάθει, ε, θα ’ρθει η νέα γενιά και θα σε ξεπεράσει».
Εγώ έχω ένα μυστικό: έχοντας αυτήν τη γνώση απ’ τη σοφία του δασκάλου μου, έκανα την εξής σκέψη: να πάρω για πρακτική άσκηση στους χώρους των εργαστηρίων συντήρησης των έργων τέχνης αποφοίτους των σχολών συντήρησης έργων τέχνης, των θετικών επιστημών αλλά ακόμη και από θεωρητική κατεύθυνση, από διάφορες σχολές του εξωτερικού και της Ελλάδας, για να κάνουν έξι μήνες πρακτική άσκηση.
Οι φοιτητές ξέρουν τα νεότερα, έχουν ενθουσιασμό, όρεξη, θέληση, είναι γεμάτοι ζωντάνια, είναι ανήσυχοι και αγαπούν το άγνωστο. Θέλουν πρόκληση και όραμα, αυτό είναι το μυστικό τους, για να πετάξουν και να σου προσκομίσουν οποιαδήποτε πληροφορία χρειάζεσαι. Έχουμε δεχθεί ως Διεύθυνση της Συντήρησης και Αποκατάστασης των έργων τέχνης περισσότερα από 300 άτομα. Μέχρι από Αμερική, Γαλλία, Βέλγιο, Αγγλία, Φιλανδία, Ισπανία, Πορτογαλία, Ιταλία. Έρχονται εδώ να κάνουν πρακτική άσκηση, γιατί εμείς έχουμε κάποια ειδίκευση, ειδικά στους πίνακες, στις χημικές αναλύσεις. Έχουμε πρωτοπορία. Έρχονται οι φοιτητές όλο χαρά και ορεξάτοι για δράση. Χρεώνω κάθε φοιτητή σε αντίστοιχο συνάδελφο, αναλόγως της ειδικότητάς του, για να τον διδάξει και να τον παρακολουθήσει.
Οι φοιτητές με τη σειρά τους, σου δίδουν τι έμαθαν στο σχολείο τους. Άρα σου δίδουν πληροφορίες της Σχολής τους. Δηλαδή εμείς αυξήσαμε πάρα πολύ τη γνώση μας σαν χώρος με τις διάφορες συνεργασίες και ανταλλαγές.
Λέω πολλές φορές πειραχτικά: «Κάνω το σοφό αλλά με τη σοφία των άλλων». Και αυτά τα παιδιά έχουν μάθει και εγώ έχω μάθει. Εγώ με την εμπειρία μου και οι συνάδελφοι εδώ που είναι πολύ έμπειροι, πολύ καλοί. Το έχουμε πάρει έτσι, σαν Σχολή, σαν ανοιχτό σχολείο.
Α.Ρ.: Εσείς διδάσκετε κιόλας;
Μ.Δ.: Ήμουνα καθηγητής στο Μεταπτυχιακό του Τμήματος Μουσειακών Σπουδών. Όμως η μαγεία της έρευνας μου κλέβει σημαντικό χρόνο, μ’ αρέσει όμως, τώρα ασχολούμαι με την εφαρμοσμένη φυσικοχημεία. Εφαρμόζουμε νέες τεχνολογίες σε πολλά επίπεδα. Τώρα το θέμα της διερεύνησης της παθολογίας του υλικού του έργου τέχνης τρέχει όπως η ιατρική.
Α.Ρ.: Θα μπορούσατε μήπως να μας δώσετε κάποιο παράδειγμα, κατά προτίμηση κατανοητό και από τους μη μυημένους;
Μ.Δ.: Σας έδωσα πριν λίγο ένα παράδειγμα. Παλαιότερα ο εξειδικευμένος φυσικοχημικός έπαιρνε ένα ψήγμα θραύσματος χρώματος και το ανέλυε. Αυτό όμως καταστρέφει το δείγμα, λέγεται καταστρεπτική η μέθοδος διερεύνησης και μελέτης. Για μας αυτό λέγεται καταστρεπτική διαδικασία λήψης πληροφοριών. Τώρα αναπτύσσονται και εξελίσσονται όλο και πιο σύγχρονες και αξιόπιστες μη καταστρεπτικές τεχνικές διαγνωστικών διαδικασιών. Που παρέχουν πληροφορίες σχετικά με την παθολογία του ζωγραφικού στρώματος σε βάθος και τεκμηριωμένα.
Α.Ρ.: Αυτό το κάνετε σε όλα τα έργα ή μόνο σε όσα χρειάζονται συντήρηση;
Μ.Δ.: Σε έργα που θεωρούμε σημαντικά το κάνουμε. Γιατί πρέπει να έχουμε μεγάλο χώρο. Παίρνουμε δείγματα, τώρα ασχολούμαστε με ένα συγκεκριμένο έργο του 17ου αιώνα, για το οποίο είχαμε κάποιες επιφυλάξεις για τα χρώματά του. Λέμε: «επιζωγραφίσεις» ή «εργαστηρίου»; Κι ήταν ένα έργο το οποίο είχε υποστεί πολλές επιζωγραφίσεις. Παλιές όμως. Τον 17ο αιώνα έχουμε πολλά αντίγραφα, γιατί ακόμα δεν υπήρχε η διαφορά αντιγράφου και αυθεντικού, ένας καλός ζωγράφος μπορούσε και να ωραιοποιήσει το έργο κάποιου άλλου. Και μάλιστα υπάρχουν πίνακες που έχουν κοπεί, δηλαδή έχουν αλλάξει οι διαστάσεις τους, για να ταιριάξουν με τα γούστα του συλλέκτη. Γιατί οι πίνακες καταλάμβαναν όλους τους τοίχους, έπρεπε λόγου χάρη πολλά έπιπλα που ήταν στρογγυλά να γίνουν τετράγωνα ή τετράγωνα να γίνουν στρόγγυλα ή να μεγαλώσουν οι διαστάσεις για να χωρέσει καλά το έργο τέχνης που κάλυπτε όλη την επιφάνεια. Στη συλλογή που υπάρχει στο Salzburg, τα ¾ των έργων έχουν αλλαγμένες τις διαστάσεις τους.
Η σύγχρονη επιστήμη καλείται να εξακριβώσει ποιο απ’ όλα τα στοιχεία που υπάρχουν σε ένα έργο τέχνης είναι αυθεντικό ή μη. «Η συναυλία των αγγέλων» του Γκρέκο. Την άρχισε ο πατέρας, πεθαίνει ο πατέρας, τη συνεχίζει ο γιος. Ποια κομμάτια έκανε ο γιος; Το έργο που έχουμε εμείς, λόγου χάρη, έχει πολλές προσθήκες του γιου.
Α.Ρ.: Αυτό πώς το καταλαβαίνετε; Ποιες είναι οι διαφορές;
Μ.Δ.: Το έχουμε χαρτογραφήσει όλο το έργο. Φαίνεται κι από τα χρώματα και ξέρετε από πού φαίνεται; Από τον παλμό. Και πώς κάνει τις συμμείξεις ο πατέρας με το γιο, από τη διαφορά, από την αναλογία. Ο ένας είναι έμπειρος ζωγράφος, στη δύση της ζωής του, παίρνει το χρώμα το λευκό και δεν βάζει πολύ medium, δηλαδή συνδετικό υλικό. Και βάζει το λευκό, το πετάει έτσι με δύναμη και μεγάλες πινελιές. Ο γιος όμως δεν έχει αυτή την τόλμη και το λευκό που βάζει, βάζει πιο πολύ medium, να γίνει πιο εύχρηστο, για να δουλέψει. Κι οι πινελιές είναι μικρές και κοντές.
Α.Ρ.: Αυτό ονομάζεται παλμός;
Μ.Δ.: Η γραφή του καλλιτέχνη. Αλλά πιο πολύ όμως είναι το θέμα.
Τώρα το δεύτερο καμένο έργο του Παρθένη, που εμείς συντηρήσαμε πρόσφατα, ήταν το κόκκινο, οι καμένες ώχρες.
Και το τρίτο το έχουμε κολλήσει σε ύφασμα, και τώρα πρέπει να γίνει επέμβαση καθαρισμού. Το πάμε σιγά-σιγά, γιατί πρέπει λίγο να το ψάξουμε: πώς θα κάνεις την επέμβαση, ν’ αφαιρέσεις μέσα από την ύφανση τη σωρευμένη σκόνη ή οτιδήποτε μόρια, αιωρούμενα σωματίδια έχουν μπει μέσα στην ύφανση. Και μόνο με λέιζερ θα γίνει αυτή η διαδικασία και τα λέιζερ θέλουν ολόκληρο πρόγραμμα.
Για το έργο του Παρθένη έχουμε δημιουργήσει ολόκληρη διαδικασία, φυσικοχημικές μελέτες. Δεν κάνουμε τίποτε αν δεν το τεκμηριώσουμε επιστημονικά. Έχουμε κάνει μια χρυσή τομή και τα πάμε πολύ καλά. Κρατώντας τα οριοθέσια –το δικό σας, το δικό μας- δεν μπλέκει κανείς ώς τώρα στα πόδια του άλλου και είμαστε μια χαρά.
Α.Ρ.: Να σας ρωτήσω: Ποια ακριβώς είναι η διαφορά συντήρησης και αποκατάστασης;
Μ.Δ.: Κάνουμε συντήρηση, αν και για μένα ο όρος δεν είναι και τόσο επιτυχής, για να διατηρήσουμε την υπάρχουσα μορφή ως έχει. Δηλαδή: τι κάνει ο γιατρός στον ασθενή; Αναστέλλει όλους τους λόγους που θα τον υποχρεώσουν στο θάνατο. Εμείς τι κάνουμε; Προσπαθούμε να χρησιμοποιήσουμε όλη την τεχνολογία να αναστείλουμε το θάνατο του έργου τέχνης. Αυτή είναι η συντήρηση. Για μένα η λέξη, ο όρος «συντήρηση» δεν περιλαμβάνει εξέλιξη. Συντήρηση θα πει κρατώ κάτι μόνιμο, σταθερό σαν σε κονσέρβα. Ενώ η τεχνοεπιστήμη της παρέμβασης στο έργο τέχνης έχει να κάνει περισσότερο με την αποστολή της θεραπείας, ο εξειδικευμένος συντηρητής έργων τέχνης είναι ο θεραπευτής που διασώζει την ιστορική μνήμη μας. Τώρα, όταν πλέον προσπαθούμε να καθαρίσουμε τη ζωγραφική επιφάνεια από ξένα στοιχεία, τότε κάνουμε παρέμβαση. Προσπαθούμε να αποκαλύψουμε την πραγματική μορφή του έργου.
Α.Ρ.: Κι αυτή είναι η αποκατάσταση;
Μ.Δ.: Ναι. Λόγου χάρη, λέμε: «αισθητικές παρεμβάσεις». Υπήρχε μια θεωρία της οποίας και εγώ ήμουν θιασώτης, και ακόμα είμαι. Τις εικόνες, ας πούμε, απλώς τις καθαρίζουμε, προσπαθούμε να διατηρήσουμε ό,τι έχει μείνει από το χρόνο, αλλά δεν κάνουμε καμία παρέμβαση. Δίνω την εξής ερμηνεία εγώ: Η εικόνα, η λατρευτική εικόνα, που λέμε, είναι εν δυνάμει απεικόνιση του θείου. Το θείο είναι άχρονο, άχωρο, απροσδιόριστο.
Έχουμε μερικές εκφάνσεις του θείου, διάφορες μορφές, σε διάφορες θρησκείες. Άρα εμείς αυτή τη στιγμή διασώζουμε αυτή την έκφανση, δεν προσπαθούμε να ωραιοποιήσουμε. Ήδη υπάρχει το θείο εν δυνάμει, δεν έχουμε την πλήρη μορφή του θείου, άρα αυτό που έχουμε, τα σπαράγματα της εικόνας, είναι μια έκφραση, μια μικρή απόδειξη του θείου και του ανθρώπου.
Στον πίνακα όμως έχουμε άλλη γεωμετρία σκέψης. Επεμβαίνουμε αισθητικά, ώστε αισθητικά ο οπτικός κώνος που πέφτει επάνω στον πίνακα να μην προκαλεί δυσάρεστο συναίσθημα, η εικόνα να φέρει το μήνυμα που πρέπει, που θέλει ο καλλιτέχνης. Ζωγραφίζουμε, προσπαθούμε ο οπτικός κώνος του ανθρώπου να βλέπει το αντικείμενο χωρίς να προκαλούνται δυσάρεστα συναισθήματα. Αυτό που έκλεψε ο χρόνος, το έκλεψε. Αυτό που έκλεψε η καταστροφή, το έκλεψε. Εμείς προσπαθούμε να το απαλύνουμε αισθητικά.
Α.Ρ.: Αυτό όμως δεν είναι εντελώς υποκειμενικό, πολιτισμικό; Πού ξέρουμε τι ήθελε ο καλλιτέχνης;
Μ.Δ.: Έχουν γίνει πάρα πολλά συνέδρια, διεθνή συνέδρια όχι ελληνικά, το τι θα γίνει, τι προτείνεται. Τελικά όλοι πάνε ως σχολές και καθένας πράττει κατά τη δική του κρίση. Υπάρχουν όμως κάποιες γενικές συντεταγμένες, θα έλεγα. Η Ιταλία έχει δημιουργήσει μια σχολή, υπάρχουν άλλες σχολές με διάφορες απόψεις.
Στη Μεσόγειο όμως, όπως είχα γράψει σ’ ένα παλιό μου άρθρο, εμείς έχουμε ιστορικές μνήμες αρχαιότατες. Χρώμα ίσον Φως. Άρα λοιπόν εμείς δεν θέλουμε παρεμβάσεις, η μουσειακή κουλτούρα της Μεσογείου, για να το πούμε έτσι, διατηρεί. Ό,τι έμεινε. Ό,τι σεβάστηκε ο χρόνος. Είναι καλό. Κι αυτό, ότι υπάρχει δηλαδή –δική μου εκτίμηση πάντα διατυπώνω–μια άποψη της Ελλάδος καθαρή για τα βυζαντινά, μ’ αρέσει. Έχουμε μια άποψη την οποία έχουν και έξω σεβαστεί. Στη νεοελληνική τέχνη είναι άλλο πράγμα: χωρίς να ωραιοποιούμε το έργο, το κάνουμε να είναι ανεκτό αισθητικά, να μην προκαλεί η παρέμβαση. Και, το σημαντικότερο, να μπορεί να είναι αναστρέψιμη η παρέμβαση ανά πάσα στιγμή.
Τη θεωρία αυτή τη διατυπώνω στα βιβλία μου. Αλλά βλέπω και στα άλλα μουσεία, εκφράζουν ένα σεβασμό, μια ιεροπρέπεια στη βυζαντινή εικόνα. Η βυζαντινή εικόνα δεν είναι απλή, ένα έργο τέχνης, για μένα είναι «η εν δυνάμει» απεικόνιση του εξωχρονικού χώρου.
Εμείς στην Εθνική Πινακοθήκη συνεργαζόμαστε με όλα τα μουσεία, όλα τα πανεπιστήμια, όλα τα ιδρύματα, όλους τους φορείς. Έχουμε με όλους φιλικές σχέσεις. Περισσότερα μας ενώνουν κι έχουμε ένα σκοπό: να διασώσουμε την ιστορική μνήμη που εκφράζεται μέσα από τα απομεινάρια που αφήνει η τέχνη. Η τέχνη εν δυνάμει της εικονίζει τον άνθρωπο, γίνεται απ’ τον άνθρωπο για να υπηρετεί τον άνθρωπο, να τον ταξιδεύει στην απειροσιγή των μακρινών οριζόντων.
Η Αγνή Τερλιξή, συντηρήτρια έργων τέχνης, εργάζεται μαζί με τις συναδέλφους της, την δόκτορα Ελένη Κουλουμπή, επιστήμονα της συντήρησης, και την Άννα Μουτσάτσου, χημικό μηχανικό, στο Εργαστήριο Φυσικοχημικών Ερευνών της Διεύθυνσης Συντήρησης και Αποκατάστασης Έργων Τέχνης της Εθνικής Πινακοθήκης.
Το Εργαστήριο συμμετέχει σε ερευνητικά προγράμματα, κυρίως σε όσα αφορούν και προάγουν τη μελέτη των έργων τέχνης και έχει στο παρελθόν συνεργαστεί σε ερευνητικά ζητήματα με το Ίδρυμα Τεχνολογίας και Έρευνας στην Κρήτη, το Τμήμα Συντήρησης Αρχαιοτήτων και Έργων Τέχνης του ΤΕΙ Αθήνας, το Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο και αρκετούς άλλους φορείς.
Αγνή Τερλιξή: Βασικός στόχος του Εργαστηρίου μας είναι η εξέταση των έργων ζωγραφικής των συλλογών της Πινακοθήκης με φυσικοχημικές τεχνικές. Η εξέταση γίνεται για διάφορους λόγους. Κατ’ αρχήν εξετάζουμε τα έργα για λόγους καθαρά ερευνητικούς, καθώς ένας από τους βασικούς στόχος του Εργαστηρίου είναι η δημιουργία μιας βάσης δεδομένων για τα υλικά και τις τεχνικές κατασκευής των έργων ζωγραφικής, αφού η τεχνική ζωγραφικής του κάθε ζωγράφου διαφέρει ανάλογα και με την εποχή.
Αγγελική Ροβάτσου: Παραδείγματος χάρη;
Α.Τ.: Δηλαδή, για παράδειγμα, υπάρχουν ζωγράφοι που προτιμούσαν να χρησιμοποιούν έγχρωμη προετοιμασία – προετοιμασία είναι το υλικό που μπαίνει πάνω στο ύφασμα ή το ξύλο για να δημιουργηθεί μια λεία επιφάνεια πάνω στην οποία θα εκτελεστεί η ζωγραφική σύνθεση. Αυτό αφορά κυρίως παλιούς ζωγράφους, πριν τον 20ό αιώνα, ζωγράφους του 17ου, του 18ου αιώνα. Υπάρχουν άλλοι ζωγράφοι που δεν χρησιμοποιούν προετοιμασία, ζωγραφίζουν απ’ ευθείας στο ύφασμα. Ή υπάρχουν ζωγράφοι που έχουν προτίμηση σε ορισμένες συγκεκριμένες χρωστικές. Όλα αυτά βέβαια σχετίζονται και με την εποχή που έζησε ο κάθε καλλιτέχνης, αλλά και με την περιοχή που έζησε και δημιούργησε τα έργα του. Εμείς δημιουργούμε βάσεις δεδομένων με τα υλικά και τις τεχνικές των καλλιτεχνών, οι οποίες θα μας βοηθήσουν και στη μελέτη των συλλογών μας. Ένας, λοιπόν, ευρύς στόχος του Εργαστηρίου είναι η δημιουργία μιας τέτοιας Βάσης Δεδομένων που θα μας επιτρέψει να διαπιστώσουμε ότι ο τάδε ζωγράφος χρησιμοποιούσε συνήθως αυτά τα υλικά ή ότι, αντιθέτως, δεν παρουσίαζε συγκεκριμένες «συνήθειες» στην επιλογή των υλικών του και την τεχνική κατασκευής των έργων του.
Α.Ρ.: Τεκμηρίωση, δηλαδή.
Α.Τ.: Βεβαίως, πολύ σωστά το θέτετε. Είναι μια φυσικοχημική τεκμηρίωση. Πέρα, δηλαδή, από τα στοιχεία που κάποιες φορές παίρνουμε από σχετικές ιστορικές πηγές ή από σημειώσεις των ζωγράφων, ότι χρησιμοποιούσαν αυτά τα χρώματα ή αυτό το ύφασμα ή τη συγκεκριμένη προετοιμασία ή έπαιρναν τα υφάσματά τους από κει, εμείς τεκμηριώνουμε αυτές τις πληροφορίες και φυσικοχημικά. Οπότε σε αυτή την περίπτωση υπάρχει μια διπλή τεκμηρίωση: μια που προέρχεται από τις βιβλιογραφικές πηγές και μια που προέρχεται από το Εργαστήριο. Αυτός, λοιπόν, είναι ο ένας στόχος. Επίσης, αφορμή για εξέταση κάποιου συγκεκριμένου έργου τέχνης ενδέχεται να μας προσφέρει κάποιος ιστορικός της τέχνης, ή κάποιος συνάδελφός μας από τους συντηρητές έργων τέχνης, θέτοντάς μας κάποιο συγκεκριμένο ερώτημα για ένα έργο ή ζητώντας μας να εντοπίσουμε, να καταγράψουμε και να τεκμηριώσουμε διάφορα στοιχεία όπως, για παράδειγμα, τις τυχόν επιζωγραφίσεις που μπορεί αυτό να έχει. Ή να δούμε με τι υλικά έχουν γίνει οι επιζωγραφίσεις και με τι υλικά έχει γίνει το πραγματικό έργο.
Α.Ρ.: Ποια μέθοδο χρησιμοποιείτε για να δείτε τις επιζωγραφίσεις;
Α.Τ.: Μελετούμε τις επιζωγραφίσεις μέσω απεικονιστικών τεχνικών, είτε μέσω συμβατικών φωτογραφικών τεχνικών είτε μέσω της εξέτασης του έργου με την «κάμερα πολυφασματικής απεικόνισης», που διαθέτει το εργαστήριό μας. Αυτή η κάμερα πολυφασματικής απεικόνισης, λοιπόν, έχει τη δυνατότητα με τη λειτουργία μόνο ενός κουμπιού –για να το πω έτσι απλοϊκά– να αλλάζει και το φάσμα που βλέπουμε το έργο μέσω ενός πολύ εύχρηστου λογισμικού. Δηλαδή, μπορούμε να το δούμε και να το καταγράψουμε στο ορατό, στο υπέρυθρο και στο υπεριώδες με τη χρήση κατάλληλων φωτιστικών πηγών. Οπότε παίρνουμε πολλαπλές πληροφορίες. Παραδείγματος χάρη, όταν βλέπουμε ένα έργο στο υπέρυθρο, δεν βλέπουμε την επιφάνεια, βλέπουμε λίγο πιο πίσω από την επιφάνεια, «διεισδυτική ικανότητα» oνομάζεται αυτό. Οπότε μπορούμε να δούμε το προσχέδιο που μπορεί να έχει κάνει ο ζωγράφος, κρυμμένα σχέδια πολλές φορές ή σπανίως ακόμα και κρυμμένες υπογραφές. Μια επιζωγράφιση μπορεί να μην φαίνεται όταν το έργο εξετάζεται στο υπέρυθρο, θα φαίνεται το από κάτω, το υποκείμενο στρώμα, που μπορεί να είναι το αυθεντικό ή να λείπει και να ’χει καλυφθεί χρωματικά για κάποιο λόγο. Ο πρώτος, δηλαδή, τρόπος για να δούμε τις επιζωγραφίσεις είναι με την πολυφασματική κάμερα, αρχικά καταγράφοντας και στη συνέχεια ερμηνεύοντας παρατηρήσεις που γίνονται στο υπεριώδες και στο υπέρυθρο φάσμα.
Α.Ρ.: Συγγνώμη που σας διακόπτω. Στην περίπτωση που βρείτε ότι υπάρχει επιζωγράφιση και ότι το αυθεντικό είναι από πίσω, πώς φέρεστε; Σβήνετε την επιζωγράφιση;
Α.Τ.: Αυτό αποτελεί ένα πολύ μεγάλο ζήτημα στη συντήρηση γιατί έχει να κάνει και με θέματα δεοντολογίας, θέματα της ιστορίας του έργου στο πέρασμα των αιώνων, οπότε είναι μια πολύ δύσκολη απόφαση που δεν μπορώ να σας πω ότι λαμβάνεται εύκολα και πάντα γίνεται σε συνεργασία και με τον αρμόδιο ιστορικό τέχνης-επιμελητή που είναι υπεύθυνος για το συγκεκριμένο έργο. Δηλαδή, το αν οι επιζωγραφίσεις θα αφαιρεθούν από τους συντηρητές έχει να κάνει με πολλά και σύνθετα ζητήματα: για παράδειγμα, διατηρείται καλά η ζωγραφική σύνθεση που έχει καλυφθεί, ποιος έχει κάνει τις επιζωγραφίσεις –αν είναι δηλαδή κάποιος γνωστός καλλιτέχνης–, οι επιζωγραφίσεις έχουν γίνει από τον ίδιο το ζωγράφο σε μεταγενέστερο χρόνο, ποια η καλλιτεχνική και ιστορική αξία του μεταγενέστερου έργου στην περίπτωση ολικής επιζωγράφισης, και άλλα πολλά ζητήματα…
Α.Ρ.: Αν είναι «του Μιχαήλ Άγγελου» δεν τις πειράζουμε.
Α.Τ.: Είναι πολλά τα ζητήματα που πρέπει να ληφθούν υπόψη. Αυτό είναι ένα από τα μεγαλύτερα ζητήματα στη συντήρηση, οπότε μια απόλυτη απάντηση σε αυτό το ζήτημα δεν θα ήταν ορθή. Ας συνεχίσουμε λοιπόν. Ο πρώτος τρόπος εξέτασης των επιζωγραφίσεων είναι με τις μεθόδους που αναφέραμε, οπότε δεν χρειάζεται και να πάρουμε δείγμα. Και απλώς βάζουμε το έργο σε κατάλληλη θέση και είτε το φωτογραφίζουμε με διάφορες τεχνικές είτε το παρατηρούμε με την κάμερα πολυφασματικής απεικόνισης.
Μετά συνεχίζουμε με πιο επεμβατικές μεθόδους, που απαιτούν δηλαδή τη λήψη μικροδείγματος.
Α.Ρ.: Πάντα γίνεται αυτό;
Α.Τ.: Όχι, δεν γίνεται πάντα, εξαρτάται από το τι έχει ζητηθεί και από το πώς αξιολογείται, επίσης και από το Εργαστήριο – σε συνεργασία πάντα με τους επιμελητές και τους συντηρητές. Δεν είναι δηλαδή μονόπλευρες συνήθως αυτές οι αποφάσεις. Πάντως, άπαξ και πάρουμε ένα δείγμα μπορούμε να εφαρμόσουμε διάφορες τεχνικές εδώ: είτε «οπτική μικροσκοπία» είτε «υπέρυθρη φασματοσκοπία» είτε «αέρια χρωματογραφία».
Με την οπτική μικροσκοπία βλέπουμε τη διαστρωμάτωση του έργου, δηλαδή βλέπουμε από τον καμβά ή το ξύλο μέχρι το βερνίκι, βλέπουμε όλα τα στρώματα. Φανταστείτε ένα αρχιτεκτονικό σχέδιο σε τομή. Δηλαδή, βλέπουμε τα στρώματα σαν να βλέπαμε το πλάι του έργου σε ένα πολύ μικρό κομματάκι. Για να σας δώσω να καταλάβετε, τα δείγματα είναι τόσο μικρά σαν κεφαλή καρφίτσας. Το δείγμα προετοιμάζεται και εγκιβωτίζεται σε ένα περίβλημα προκειμένου να μπορεί να στέκεται και να παρατηρείται με τον κατάλληλο προσανατολισμό στο οπτικό μικροσκόπιο. Με αυτή τη μέθοδο λοιπόν φαίνονται και οι επιζωγραφίσεις πολύ καθαρά. Γιατί στις επιζωγραφίσεις συνήθως παρεμβάλλεται βερνίκι – δηλαδή το αυθεντικό βερνίκι μπορεί να μην έχει αφαιρεθεί, και αυτός που έχει προβεί στην επιζωγράφιση μπορεί να έχει ζωγραφίσει πάνω από αυτό το βερνίκι. Ακόμη όμως και στην περίπτωση που έχει αφαιρεθεί το βερνίκι, μπορεί να βρούμε υπολείμματα βερνικιού, οπότε, όπως καταλαβαίνετε, η εικόνα που λαμβάνεται είναι ένα «σάντουιτς»: είναι το αυθεντικό χρωματικό στρώμα, υπολείμματα βερνικιού, στρώματα επιζωγράφισης. Ακόμη όμως και όταν δεν υπάρχει το αυθεντικό βερνίκι και η επιζωγράφιση έχει γίνει μετά από πολύ καιρό από τον αρχικό χρόνο δημιουργίας του έργου είναι διακριτή με αυτή τη μέθοδο.
Με τις άλλες μεθόδους βλέπουμε τα υλικά, δηλαδή μπορούμε να δούμε με τι χρωστική είναι ζωγραφισμένη η επιζωγράφιση και επίσης με τι οργανικό μέσο, διότι στη ζωγραφική υπάρχουν οι χρωστικές και τα οργανικά μέσα που συγκρατούν τις χρωστικές. Δηλαδή, πάρτε υπόψη σας ότι αρχικά οι χρωστικές είχαν αποκλειστικά τη μορφή έγχρωμης πούδρας-σκόνης, δεν ήτανε σε μορφή σωληναρίων. Όταν λέμε εμείς λοιπόν «ζωγραφικό μέσο» εννοούμε κάποιο ξηραινόμενο λάδι ή αυγό, που συνηθιζόταν ως οργανικό συνδετικό μέσο στις εικόνες, ή ακρυλικό μέσο που συναντάται σε σύγχρονα έργα. Βλέπουμε, λοιπόν, και το υλικό με το οποίο έχουν συνδεθεί αυτές οι χρωστικές. Αυτό είναι το συνολικό σκεπτικό σε ό,τι αφορά τις επιζωγραφίσεις για τις οποίες με ρωτήσατε.
Αντιστοίχως μπορούμε να εξετάσουμε και άλλα στοιχεία στα έργα τέχνης, πέρα από τις επιζωγραφίσεις, και φυσικά η ταυτοποίηση των υλικών γίνεται στο σύνολο ενός έργου τέχνης. Για παράδειγμα, μπορούμε να δούμε τον καμβά που έχει χρησιμοποιηθεί σε ένα ζωγραφικό έργο, δηλαδή να εξετάσουμε αν είναι λινός, αν είναι καναβάτσο, αν είναι βαμβακερός ή ακόμα μπορούμε να εξετάσουμε το είδος του βερνικιού με το οποίο έχει επιχρισθεί μια εικόνα ή ένας ζωγραφικός πίνακας. Στα έργα που έχουν ζωγραφιστεί πάνω σε χαρτί ή στο αρχειακό υλικό, μπορούμε να εξετάσουμε το χάρτινο υπόστρωμα, δηλαδή τι είδους χαρτί είναι αυτό, αν αυτό είναι από ανακυκλωμένα ράκη, αν είναι βαμβακερό, λινό, μείγμα –συνήθως τα χαρτιά είναι μείγματα– και να δούμε εάν πρόκειται για κάποιο χαρτί δυτικής ή ιαπωνικής προέλευσης. Σε ό,τι αφορά στη μελέτη των έργων σε χάρτινο υπόστρωμα μπορούμε επίσης με την κάμερα πολυφασματικής απεικόνισης να εστιάσουμε πάνω σε Ευαγγέλια ή μουσικά χειρόγραφα και να κάνουμε ευκρινέστερα όσα στοιχεία έχουν σβηστεί σχεδόν ολοκληρωτικά ή έχουν ξεθωριάσει.
Επίσης, οι απεικονιστικές τεχνικές έχουν σημαντικό ρόλο στην τεκμηρίωση της φυσικής κατάστασης των έργων τέχνης και των υπαρχουσών φθορών.
Αυτά που σας ανέφερα είναι ένα μόνο μέρος από τη συμβολή μας. Έχουμε επίσης πάρα πολλές συνεργασίες με άλλους φορείς σε ερευνητικά προγράμματα που αφορούν την έρευνα πάνω στα έργα τέχνης και εμπεριέχουν τη χρήση τεχνικών που προάγουν τον εντοπισμό των υλικών, είτε τη χρήση τεχνικών που προάγουν τη δομική διάγνωση ή την καταγραφή της φυσικής κατάστασης.
Α.Ρ.: Ας κάνουμε την τραβηγμένη υπόθεση ότι έχετε εσείς έναν Γκρέκο κι έχει και το Τολέδο έναν Γκρέκο κι ότι υπάρχει στο Μουσείο του Τολέδο ένα Εργαστήριο αντίστοιχο με το δικό σας, και μπορείτε να συγκρίνετε τα δεδομένα σας. Ας υποθέσουμε ακόμα ότι, συγκρίνοντάς τα, διαπιστώνετε ότι οι καμβάδες των δύο έργων είναι διαφορετικοί. Θα μπορούσατε να βγάλετε κάποια συμπεράσματα για τον τόπο προέλευσής τους, πότε και από πού ήταν αγορασμένοι; Σας κάνω αυτή την ερώτηση με το σκεπτικό ότι, σε περιπτώσεις που η τεχνοτροπία δεν προδίδει την περίοδο του ζωγράφου, με τη συνδρομή βέβαια και των ιστορικών, ίσως τα υλικά του πίνακα θα μπορούσαν να βοηθήσουν στη χρονολόγησή του.
Α.Τ.: Σε ό,τι αφορά το πρώτο ερώτημά σας, για το εάν μπορούμε να συγκρίνουμε τα δεδομένα μας, η απάντηση είναι ναι, και επιδιώκουμε τις συνεργασίες με άλλα μουσεία σε τέτοια θέματα. Συνήθως τώρα, οι καμβάδες μπορεί να ήτανε ποικίλοι και να διέφεραν, ανάλογα με το τι καμβάδες υπήρχαν διαθέσιμοι στην περιοχή όπου δρούσε ο κάθε καλλιτέχνης, ειδικά στο παρελθόν. Σε ό,τι αφορά για το κατά πόσον τα υλικά του πίνακα μπορούν να βοηθήσουν στη χρονολόγησή του, η απάντηση είναι ότι ναι, σε κάποιες περιπτώσεις μπορούν.
Αλλά θα σας δώσω τώρα ένα παράδειγμα, επειδή με ρωτάτε, για να καταλάβουμε πώς τα υλικά μας διαφωτίζουν ως προς τη χρονολόγηση ενός έργου. Υπάρχουν χρωστικές που δημιουργήθηκαν από έναν αιώνα και μετά, λόγου χάρη από το 1845 και μετά. Εάν βρούμε σ’ ένα έργο που χρονολογείται τον 17ο αιώνα μια χρωστική που ξέρουμε ότι βγήκε στην παραγωγή από το 1845 και μετά, αυτό σημαίνει πως κάποιο ζήτημα υπάρχει επειδή δεν αντιστοιχεί η χρονολόγησή του με τα υλικά που βρίσκουμε. Και θα πρέπει να εξεταστούν διάφορες περιπτώσεις όπως του να είναι επιζωγραφισμένο μερικώς (στο σημείο που πάρθηκε το δείγμα). Υπάρχουν τέτοιες χρωστικές-ορόσημο που έχουν βγει σε μεταγενέστερες περιόδους. Οι περισσότερες χρωστικές υπήρχαν βέβαια από την αρχαιότητα, κάποιες όμως παρήχθησαν αργότερα.
Με τον Βασίλη Πασχάλη συναντηθήκαμε στο γραφείο του στην Ησιόδου 6.
Αγγελική Ροβάτσου: Κύριε Πασχάλη, πόσα χρόνια είστε επικεφαλής του Τμήματος Συντήρησης;
Βασίλης Πασχάλης: Από την άνοιξη του 2010, όταν συνταξιοδοτήθηκε ο Στέργιος Στασινόπουλος. Στο Μπενάκη εργάζομαι από το 1997. Τα τελευταία χρόνια υπήρξαν απώλειες και αυτό έχει τον αντίκτυπό του και στην εργασία. Αυτή τη στιγμή στο Τμήμα απασχολούνται 18 συντηρητές διαφόρων ειδικοτήτων ενώ πριν 3 χρόνια εργάζονταν 28. Το Τμήμα Συντήρησης δεν είναι μόνο αυτό που βλέπετε εδώ. Σε αυτό το χώρο στεγάζονται αποκλειστικά τα εργαστήρια συντήρησης ζωγραφικών έργων (πινάκων και εικόνων), ξύλινων αντικειμένων καθώς και το εργαστήριο συντήρησης μέταλλου, γυαλιού και οστέινου υλικού. Τα εργαστήρια συντήρησης των κεραμικών, των υφασμάτων και των χάρτινων αντικειμένων είναι εγκατεστημένα σε ξεχωριστό χώρο. Ελπίδα μας είναι ότι κάποια στιγμή θα συστεγαστούν όλα τα εργαστήρια σε ένα ενιαίο χώρο. Το κατάλληλο κτήριο έχει βρεθεί αλλά χρήζει αποκατάστασης και είμαστε στην αναζήτηση πόρων προκειμένου να χρηματοδοτηθεί το όλο εγχείρημα.
Α.Ρ.: Έρχεστε από το χώρο της Ιστορίας της Τέχνης ή από…
Β.Π.: Και από τους δύο χώρους. Έχω σπουδάσει συντήρηση έργων τέχνης και στο επόμενο διάστημα ολοκληρώνω και σπουδές με αρχαιολογική κατεύθυνση. Το ιδιαίτερο ενδιαφέρον μου όμως είναι η φυσικοχημεία και όλες οι έως τώρα δημοσιεύσεις μου αφορούν σε ζητήματα φυσικοχημείας και έχουν σχέση με αναλύσεις υλικών.
Α.Ρ.: Από τα έργα που συντηρείτε ποια είναι τα πιο δύσκολα;
Β.Π.: Το καθένα έχει την ιδιαιτερότητά του. Δεν υπάρχει «δύσκολο», υπάρχει μια συγκεκριμένη διαδικασία η οποία πρέπει να αποφασιστεί και να εφαρμοστεί με το καλύτερο δυνατό τρόπο και πάντα βάζοντας πάνω από όλα την ασφάλεια του έργου.
Α.Ρ.: Θα ήθελα να σας ρωτήσω κάτι που μου έκανε εντύπωση από τη συζήτηση με τον κύριο Δουλγερίδη. Μου έλεγε ότι στις βυζαντινές εικόνες δεν γίνονται παρεμβάσεις επειδή αποτελούν έκφραση του θείου.
Β.Π.: Δεν συμπληρώνουμε μεγάλες απώλειες και παραστάσεις, παρότι θεωρητικά θα μπορούσαμε να τις αποκαταστήσουμε βάσει της εικονογραφίας, συμπληρώνουμε όμως φθορές οι οποίες διασπούν την ενότητα του θέματος. Άλλο το ένα κι άλλο τ’ άλλο. Γίνονται κάποιες «αισθητικές αποκαταστάσεις» στις εικόνες αλλά δεν έχουν την έκταση της συμπλήρωσης μεγάλων επιφανειών. Δηλαδή, εάν υπάρχει μια εκδορά ή μια μικρής έκτασης απώλεια σ’ ένα ένδυμα, και αυτή παρεμποδίζει το θεατή να αντιληφθεί σωστά το σύνολο του έργου, η φθορά συνήθως αποκαθίσταται, ίσως ακόμα κι αν είναι στα μαλλιά ή και στο πρόσωπο. Σε μεγάλης όμως έκτασης φθορές οι απώλειες δεν αποκαθίστανται, ακόμα κι αν γνωρίζουμε από την εικονογραφία πώς θα ήταν το θέμα. Ο λόγος δεν έχει κατά την κρίση μου αναγκαστικά να κάνει με το θείον. Είναι αισθητικά αποδεκτό σε μια εικόνα να φαίνονται το ξύλο της, η προετοιμασία, οι φθορές της γενικά και επομένως, καθώς είναι πάντα σε ισχύ για εμάς τους συντηρητές η αρχή της ελάχιστης δυνατής επέμβασης, δεν επεμβαίνουμε.
Α.Ρ.: Έχει να κάνει, ας πούμε, με μια παράδοση;
Β.Π.: Έχει να κάνει με μια παγιωμένη τακτική η οποία είναι αποδεκτή από τα μουσεία. Ενώ, αντίθετα, μια ελαιογραφία δεν είναι αισθητικά αποδεκτή αν δεν είναι πλήρης. Βοηθάει και το υλικό, ξέρετε: ένα γυμνό ξύλο παλαιωμένο πολλές φορές συνεισφέρει αισθητικά στο σύνολο, ενώ ένας καμβάς σε ένα έργο είναι μάλλον αντιαισθητικός, δηλαδή μετράει εν τέλει το αισθητικό αποτέλεσμα. Οπότε οι μέθοδοι συμπλήρωσης κάθε φορά είναι ανάλογες με τα αντικείμενα, δεν υπάρχει γενικευμένη τακτική. Κάθε φορά, σε κάθε αντικείμενο θα κληθεί ο συντηρητής να πάρει κάποιες αποφάσεις. Τι εννοώ; Σε μια εικόνα που έχει πολύ μεγάλες φθορές, μια φθορά στην περίμετρό της δεν θα την αποκαταστήσει σε καμία περίπτωση. Απ’ την άλλη, αν έχει μια εικόνα η οποία είναι άρτια και της λείπει ένα μικρό τμήμα σε μια γωνία, πιθανόν να τη συμπληρώσει.
Α.Ρ.: Είναι αυτό που ο κύριος Δουλγερίδης περιέγραψε με τον όρο «απαλύνω», να απαλυνθεί η εντύπωση;
Β.Π.: Ναι, πολλές φορές ναι. Δηλαδή, μπορεί να χρωματίσουμε λίγο μια αποκαλυμμένη προετοιμασία ώστε να μην προβάλει, εξαιτίας του φωτεινού χρώματός της, να ρίξουμε λίγο τον τόνο προκειμένου να πετύχουμε ένα πιο ενοποιημένο σύνολο.
Α.Ρ.: Βλέπουμε όμως ότι στις καθολικές χώρες τις αγιογραφίες τις αποκαθιστούν.
Β.Π.: Πολλές φορές ναι. Στις δικές τους εικόνες αλλάζει όμως και η τεχνοτροπία. Όχι πάντα αλλά πολλές φορές είναι φτιαγμένες με λάδι, ή άλλες μεικτές τεχνικές, που τις καθιστούν πολύ διαφορετικές από τις βυζαντινές εικόνες. Και η εικονογραφία διαφέρει φυσικά. Παρ’ όλα αυτά οι συμπληρώσεις στα φορητά έργα, τα ξύλινα, είναι μικρότερης έκτασης απ’ ότι είναι στα έργα σε ύφασμα. Οπότε τις ελαιογραφίες, ως επί το πλείστον, τις συμπληρώνουμε απόλυτα.
Α.Ρ.: Με μίμηση, εννοείτε, ή με αυτή τη «selezione cromatica» [χρωματική επιλογή];
Β.Π.: Τις ελαιογραφίες με μίμηση. Πολλές φορές φροντίζουμε η μίμηση να είναι ορατή. Στο Μουσείο Μπενάκη συνήθως δεν χρησιμοποιούμε «rigatino» ούτε άλλες παραπλήσιες τεχνικές. Δηλαδή…
Α.Ρ.: Τι είναι τα «rigatino»;
Β.Π.: Μια χρωματική απομίμηση της περιοχής με χρήση πολύ λεπτών παράλληλων γραμμών ‘καθαρού’ χρώματος. Μιμείται δηλαδή κανείς το χρώμα, τον τόνο και το σχέδιο με ένα τέχνασμα. Από μακριά το αποτέλεσμα μοιάζει «ενιαίο», δηλαδή κάποιος κατανοεί το θέμα, ενώ από κοντά αντιλαμβάνεται ότι είναι μια συμπλήρωση. Εμείς πάντως, τουλάχιστον τις ελαιογραφίες, τις συμπληρώνουμε με πλήρη μίμηση εκτός ελάχιστων εξαιρέσεων.
Α.Ρ.: Σε περιπτώσεις επιζωγραφίσεων τι κάνετε;
Β.Π.: Είναι συνδυαστικές οι τεχνικές που χρησιμοποιούμε. Συνήθως αρκούμαστε σε οπτικές τεχνικές με εξέταση των έργων σε πολλά διαφορετικά μήκη κύματος ακτινοβολιών από το κοντινό υπεριώδες έως το υπέρυθρο και τις ακτίνες Χ. Προσφάτως το τμήμα απέκτησε και μία νέα κάμερα υπερύθρου τελευταίας τεχνολογίας με δυνατότητα εξέτασης πάνω από τα 1.700 νανόμετρα, που έχει μεγάλη διεισδυτική ικανότητα στα διάφορα χρωματικά στρώματα. Παράλληλα διαθέτουμε και αναλυτικά όργανα μη καταστρεπτικών αναλύσεων, προσπαθώντας πάντα να αποφεύγουμε τις δειγματοληψίες χωρίς αυτό να είναι πάντα εφικτό. Προκύπτει, παραδείγματος χάριν, ότι πρέπει να χρονολογηθεί ένα κονίαμα. Δεν γίνεται να το κάνεις με χρήση μη καταστρεπτικής τεχνικής, είσαι αναγκασμένος να πάρεις δείγμα. Υπάρχουν πράγματα τα οποία χωρίς δειγματοληψία είναι προς το παρόν τουλάχιστον, ανέφικτα.
Α.Ρ.: Σας τυχαίνουν περιπτώσεις επιζωγραφίσεων που σας προβληματίζουν: να τις σβήσετε ή να τις αφήσετε;
Β.Π.: Συνεχώς! Είναι μεγάλο ερώτημα. Δεν είναι θέμα επιζωγραφίσεων. Στις τοπικές μικρής έκτασης επιζωγραφίσεις συνήθως οι αποφάσεις είναι πιο εύκολες. Δηλαδή, όταν η επιζωγράφιση είναι αισθητικά άρτια κι όταν αποδεδειγμένα δεν έχει καλύψει αρχική ζωγραφική, συνήθως την διατηρούμε. Αντίθετα, όταν η επιζωγράφιση έχει καλύψει μεγάλο τμήμα πρωτότυπης ζωγραφικής ή όταν δεν είναι αισθητικά αποδεκτή, αυτή συνήθως αφαιρείται. Παίζει ρόλο φυσικά και η χρονολόγησή της. Εδώ εναπόκειται στην εμπειρία του εκάστοτε συντηρητή να πάρει τη σωστή κάθε φορά απόφαση. Το μεγάλο πρόβλημα προκύπτει όταν έχουμε έργα τα οποία έχουν μια ζωγραφική πάνω σε άλλη. Τότε τίθεται το ερώτημα τις διατήρησης ή όχι του νεότερου έργου, όταν δεν υπάρχει ασφαλής τρόπος να αποκολληθούν τα δύο έργα μεταξύ τους.
Α.Ρ.: Λέγοντας εγώ «επιζωγράφιση» εννοούσα όλες τις περιπτώσεις. Εσείς ξεχωρίζετε..
Β.Π.: Ναι. Άλλο είναι να υπάρχει μια τοπική επέμβαση σ’ ένα έργο, είτε επειδή είχε φθορά, είτε για οποιονδήποτε άλλο λόγο, έχουν επιζωγραφίσει μια περιοχή του και άλλο όταν υπάρχει ένα ολόκληρο άλλο έργο από κάτω. Αυτό είναι πιο δύσκολο. Υπάρχουν επίσης και μεικτές καταστάσεις. Πρόσφατα είχαμε στο εργαστήριο μια εικόνα με θέμα έναν ένθρονο Άγιο, στην οποία κάποια στιγμή κατά το παρελθόν κάλυψαν το μισό θρόνο με την επιζωγράφιση του φόντου. Στην περίπτωση αυτή αποφασίστηκε η αφαίρεση της επιζωγράφισης ώστε να αποκαλυφθεί η αρχική ζωγραφική – ήταν μια σχετικά εύκολη απόφαση. Αλλά όπως σας είπα, όταν υπάρχει ένα έργο ολόκληρο καλυμμένο από ένα δεύτερο, τότε προκύπτουν ζητήματα, πόσο μάλλον όταν δεν υπάρχει η δυνατότητα να αποκολληθεί το νεότερο με ασφάλεια, γιατί πολλές φορές υπάρχει αυτή η επιλογή, όχι όμως πάντοτε. Σε αυτές τις περιπτώσεις καλείται ο συντηρητής ή η ομάδα να αποφασίσει για το πρακτέο. Οπότε εκεί οι αποφάσεις είναι δύσκολες και απαιτούν εις βάθος έρευνα και τεκμηρίωση, διερεύνηση των πιθανών εναλλακτικών μεθόδων και στενή και ουσιαστική συνεργασία με άλλες ειδικότητες (αρχαιολόγους, αναλυτές κ.ά.) προκειμένου να προσδιοριστεί ο καταλληλότερος τρόπος χειρισμού.
Α.Ρ.: Με ποιους άλλους φορείς συνεργάζεστε;
Β.Π.: Οι κύριοι και συστηματικοί συνεργάτες του Τμήματος Συντήρησης του Μουσείου Μπενάκη είναι το ΕΚΕΦΕ «Δημόκριτος», το Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, το ΤΕΙ Αθήνας, το διαγνωστικό κέντρο έργων τέχνης «Ορμύλια» στη Χαλκιδική και η εταιρία «Thetis authentics».
Με την Εθνική Πινακοθήκη έχουμε συνεργαστεί στο «HolAuthentic», ένα ερευνητικό πρόγραμμα στο οποίο συμμετείχε και το Ίδρυμα Τεχνολογίας και Έρευνας στην Κρήτη. Ήταν ένα πρόγραμμα το οποίο προσπαθούσε να αποτρέψει την κλοπή έργων τέχνης, και να βοηθήσει στην ταύτιση ενός έργου. Δηλαδή, «χαράσσονταν» σε ένα σημείο του έργου ένα πολύ μικρό ολόγραμμα, το οποίο με μια ειδική διάταξη μπορούσε να ανακτηθεί ώστε να διαφοροποιείται το αυθεντικό έργο από ένα πιστό αντίγραφό του.
Στη συνέχεια στο Μπενάκη κάναμε και άλλα βήματα προς αυτή την κατεύθυνση. Το τελευταίο ήταν ένα χρηματοδοτούμενο πρόγραμμα σε συνεργασία με το ΕΚΕΦΕ «Δημόκριτος» και τη «Thetis authentics», μέσω της Γενικής Γραμματείας Έρευνας και Τεχνολογίας, στο πλαίσιο των Περιφερειακών Επιχειρησιακών Προγραμμάτων, με προϋπολογισμό της τάξεως των 450.000 ευρώ. Το πρόγραμμα είχε δύο σκέλη, το ένα αφορούσε τα πρωτότυπα έργα και το άλλο αντίγραφά τους. Αντίγραφα τα οποία παράγονται με σύγχρονες μεθόδους που όμως προσπαθούν να αναπαράγουν την παλαιά τεχνική και τα υλικά. Αυτό αφορούσε κυρίως σε κεραμικά που παρήγαγε η «Thetis authentics» σύμφωνα με την παλαιά τεχνική, σε οξειδωτικές και αναγωγικές συνθήκες. Τέτοιου είδους κεραμικά προσπάθησαν κάποιοι παλαιότερα να τα διοχετεύσουν στην αγορά ως πρωτότυπα. Με την τεχνολογία που αναπτύξαμε, που περιελάμβανε την προσθήκη χημικών ιχνηθετών στο σώμα και τη βαφή των κεραμικών, οποιαδήποτε απλή χημική ανάλυση των υπό αμφισβήτηση κεραμικών θα καταδείξει την πλαστότητά τους, λόγω ακριβώς της ανίχνευσης των ιχνηθετών. Μάλιστα πολλά απ’ αυτά τα κεραμικά αντίγραφα, που διατίθενται στο Πωλητήριο του Μουσείου Μπενάκη, συνοδεύονται από ειδικό έντυπο που αναφέρει ότι το αντικείμενο φέρει στοιχειακή σήμανση, η οποία έχει αναπτυχθεί στο πλαίσιο του Προγράμματος ΤΕΣΣ [Τεχνολογία Ενσωματωμένης Στοιχειακής Σήμανσης]. Όσον αφορά τα πρωτότυπα έργα καταφέραμε να ενσωματώσουμε χημικούς ιχνηθέτες σε υλικά συντήρησης. Έτσι εφαρμόζοντας σε ένα έργο ένα βερνίκι εμπλουτισμένο με ένα ή παραπάνω χημικούς ιχνηθέτες μπορούμε στο μέλλον να ταυτίσουμε το συγκεκριμένο έργο. Και, φυσικά, για τα πρωτότυπα έργα η όλη διαδικασία είναι πλήρως αντιστρεπτή παρέχοντας τη δυνατότητα αφαίρεσης αυτής της ιχνηθέτησης. Η αλήθεια είναι ότι η ιδέα δεν είναι καινούργια και έχει χρησιμοποιηθεί στη βιομηχανία, αλλά εμείς την εντάξαμε νομίζω με επιτυχία στα έργα τέχνης.
Α.Ρ.: Κάτι είχατε ξεκινήσει να μου λέτε πριν και σας διέκοψα.
Β.Π.: Σας έλεγα ότι στο πλαίσιο του παραπάνω προγράμματος οργανώσαμε επίσης και ένα νέο Εργαστήριο Αναλυτικών Τεχνικών, προσανατολισμένο στις μη καταστρεπτικές τεχνικές. Φυσικά, όπως σας είπα, εξακολουθώ να θεωρώ απόλυτα αναγκαίες σε ορισμένες περιπτώσεις τις αναλύσεις που απαιτούν δειγματοληψία – τουλάχιστον για την ώρα.
Α.Ρ.: Αλήθεια;
Β.Π.: Ναι. Απόλυτα. Εξαρτάται βέβαια και από το αντικείμενο. Σε ένα μεταλλικό ή σε ένα κεραμικό αντικείμενο η καταστρεπτική τεχνική στο 90% των περιπτώσεων είναι άχρηστη: μπορούμε να πάρουμε το αποτέλεσμα με κάποια μη καταστρεπτική τεχνική. Αλλά όταν μιλάμε για ζωγραφικά έργα – εικόνες, πίνακες – για να είναι κανείς ασφαλής στα συμπεράσματά του, χρειάζεται δυστυχώς και πληροφορίες ‘από το εσωτερικό’. Δηλαδή, στα μη ομοιογενή αντικείμενα που παρουσιάζουν στρωματογραφία, όπως είναι τα ζωγραφικά έργα, τα αποτελέσματα που παίρνουμε από τις μη καταστρεπτικές τεχνικές αφορούν όλο το πάχος του χρωματικού στρώματος, από την προετοιμασία μέχρι και την επιφάνεια. Άρα, παρόλο που γνωρίζουμε τα χημικά στοιχεία, δεν είμαστε σίγουροι για την κατανομή τους μέσα στα χρωματικά στρώματα, γεγονός που καθιστά προβληματική την εξαγωγή ασφαλών αποτελεσμάτων. Έχουμε εφαρμόσει μη καταστρεπτικές τεχνικές για την ανάλυση έργων του Νίκου Χατζηκυριάκου Γκίκα, πολλών εικόνων αλλά και έργων του Δ. Θεοτοκόπουλου, με αρκετά αξιόλογα αποτελέσματα. Όμως δυστυχώς το είδος της πληροφορίας, η ποιότητα και η ασφάλεια του αποτελέσματος που προέρχεται από την παρατήρηση και ανάλυση δειγμάτων, εξακολουθεί να είναι αναντικατάστατη… Πάντως πρέπει να διευκρινίσω ότι ο όρος «καταστρεπτικές τεχνικές» είναι λίγο παραπλανητικός, μιας και η «καταστροφή» αφορά τη λήψη δείγματος πολύ μικρότερου από ένα τετραγωνικό χιλιοστό, συνήθως μισό. Αυτό το δείγμα θα μπορέσει να μας δώσει και σωστά τη στρωματογραφία, σε ένα συγκεκριμένο σημείο πάντα, θα μας αποκαλύψει την προετοιμασία, τον προπλασμό, το πρώτο, δεύτερο, τρίτο χρωματικό στρώμα, το βερνίκι και, επίσης, θα μας επιτρέψει να κάνουμε αναλύσεις που αφορούν το συνδετικό. Ειδικά για κάποιο αντικείμενο το οποίο έχει πολλές απώλειες, η λήψη λίγων δειγμάτων από διάφορα σημεία μεγέθους μισού τετραγωνικού χιλιοστού πρακτικά δεν το αλλοιώνει. Γι’ αυτό άλλωστε και το Υπουργείο δίνει άδειες για τέτοιες δειγματοληψίες. Υπάρχει βεβαίως μια διαδικασία: καταθέτεις το θέμα σου, προσδιορίζεις τι δείγματα χρειάζεσαι και για ποιο σκοπό, παρουσιάζεις πώς ακριβώς θα τα διαχειριστείς, έχεις υποχρέωση να παραδώσεις αποτέλεσμα σε κάποιο χρονικό διάστημα. Χρονοβόρα διαδικασία αλλά πιστεύω ουσιαστική και είναι καλό που υπάρχει.
Τέτοιες άδειες έχουμε πάρει στο παρελθόν και για αντικείμενα που δεν ανήκουν στις συλλογές του Μουσείου, και έχουμε εξάγει ενδιαφέροντα αποτελέσματα για την τεχνική και τα υλικά που χρησιμοποιούσαν αγιογράφοι του 15ου αιώνα. Εδώ πρέπει να αναφέρω ότι το Τμήμα Συντήρησης παρέχει υπηρεσίες συντήρησης προς τρίτους.
Α.Ρ.: Ωφελείται το Τμήμα οικονομικά.
Β.Π.: Βέβαια. Δηλαδή τα έσοδά μας χρησιμοποιούνται για τους σκοπούς του Μουσείου. Φυσικά δεν περιοριζόμαστε μόνο στη συντήρηση αναγκαστικά, αν και αυτή είναι η κύρια ενασχόλησή μας. Προσφάτως δημιουργήσαμε για το δήμο Καλλιθέας, ένα χώρο αφιερωμένο στη μνήμη της ΠΕΑΝ [Πανελλήνιος Ένωσις Αγωνιζομένων Νέων], όπου εκτίθενται έγραφα, όπλα, στολές και πολλές φωτογραφίες. Αναλάβαμε τη συντήρηση και την ανάρτηση των έργων και σε συνεργασία με άλλα τμήματα του Μουσείου, όπως αυτό των Ιστορικών Αρχείων και του Φωτογραφικού Αρχείου, έγινε η ιστορική μελέτη και η ταξινόμηση του υλικού, τα κείμενα και οι εκτυπώσεις κάποιων φωτογραφιών. Θέλω να πω ότι μπορούμε να παρέχουμε ένα πλήρες πακέτο παροχής υπηρεσιών συντήρησης αλλά και σχεδιασμού εκθέσεων, αναρτήσεως έργων, έχοντας όλη την τεχνογνωσία που απαιτείται.
Στις δραστηριότητες του Τμήματος Συντήρησης, εκτός από την ευθύνη συντήρησης των αντικειμένων του Μουσείου, είναι και η φροντίδα για την ασφαλή έκθεση και αποθήκευσή τους. Παράλληλα το Τμήμα ασχολείται με τις εκθέσεις στις οποίες συμμετέχει το Μουσείο, συνοδεύοντας τα δανειζόμενα αντικείμενα και επιβλέποντας τον τρόπο έκθεσής τους. Επίσης ασχολείται με την έρευνα της τεχνικής και των υλικών κατασκευής των έργων και, όπως ήδη ανέφερα, παρέχει υπηρεσίες συντήρησης προς τρίτους.
Παράδειγμα παροχής υπηρεσίας ήταν και η ανάλυση και συντήρηση της «Βάπτισης» του Γκρέκο που ανήκει στο Ιστορικό Μουσείο Κρήτης. Το έργο αγοράστηκε πριν εννέα χρόνια περίπου και στάλθηκε στα εργαστήρια του Μουσείου Μπενάκη για να συντηρηθεί. Σ’ αυτό εφαρμόστηκαν πλήθος αναλυτικών τεχνικών και συνεργάστηκαν πολλοί φορείς, όπως η «Thetis authentics», το ΕΚΕΦΕ Δημόκριτος, το Ίδρυμα Ερευνών, το διαγνωστικό κέντρο «Ορμύλια» και το Ινστιτούτο Τεχνολογίας και Έρευνας από την Κρήτη.
Α.Ρ.: Τι επεμβάσεις κάνατε;
Β.Π.: Πρόκειται για τμήμα ενός τρίπτυχου το οποίο στο παρελθόν το είχαν κολλήσει σε ένα άλλο ξύλινο υπόβαθρο. Ένα άλλο μέρος από το ίδιο κατά πάσα πιθανότητα τρίπτυχο βρίσκεται στον Καναδά. Η συντήρηση έγινε από τον Στέργιο Στασινόπουλο. Οι εργασίες που έγιναν περιελάμβαναν στερέωση του χρωματικού στρώματος, αφαίρεση των οξειδωμένων βερνικιών και μέρους των επιζωγραφίσεων και μικρής έκτασης αισθητική αποκατάσταση. Φυσικά, των εργασιών συντήρησης, προηγήθηκαν πλήθος αναλύσεων, όπως σας είπα, για τις οποίες εργάσθηκε ειδική ομάδα από τους συννεργαζόμενους φορείς. Οι αναλύσεις περιελάμβαναν μεθόδους με λέιζερ, ακτίνες Χ, ακτινοβολίες υπεριώδη, ορατή και υπέρυθρη, φασματοσκοπία φθορισμού ακτίνων Χ, φασματοσκοπία Raman. Όλα τα αποτελέσματα και οι εργασίες έχουν δημοσιευτεί στο ετήσιο περιοδικό του Μουσείου αρ.5.
Με την ευκαιρία και με αφορμή τη συζήτησή μας για τις αναλύσεις των έργων, σας παραπέμπω επίσης σε ένα σχετικό βιβλίο που συνόδευσε την έκθεση «Χειρ Αγγέλου» που έγινε στο Μουσείο Μπενάκη. Είναι ένας συλλογικός τόμος, την επιμέλεια του οποίου είχαν συνεργάτες από το Τμήμα, αποτέλεσμα ευρείας συνεργασίας μεταξύ ελληνικών μουσείων, εκπαιδευτικών ιδρυμάτων και αναλυτικών εργαστηρίων, που περιλαμβάνει υλικό σχετικό με την τεχνική του ζωγράφου και τα αποτελέσματα των αναλύσεων ομάδας ενυπόγραφων έργων του.
Α.Ρ.: Είπατε ότι το Τμήμα Συντήρησης φροντίζει τα αντικείμενα που ταξιδεύουν και τα συνοδεύει σε εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό.
Β.Π.: Ακριβώς. Ακολουθούμε την διεθνή πρακτική κατά την οποία τα αντικείμενα που δανείζονται συνοδεύονται πάντα από κάποιον συντηρητή του Μουσείου ο οποίος επιβλέπει όλη τη διαδικασία. Πολύ πριν ταξιδέψουν τα αντικείμενα, ενημερώνουμε σχετικά με τις προδιαγραφές που προϋποθέτει η έκθεσή τους: αν θα είναι σε προθήκες, τον τρόπο στήριξης, τις περιβαλλοντικές συνθήκες που απαιτούνται. Στη συνέχεια τα αντικείμενα συσκευάζονται και ταξιδεύουν, πάντα συνοδευόμενα από ένα συντηρητή, ο οποίος επιβλέπει ότι τηρούνται οι προδιαγραφές, και ελέγχει την κατάσταση των αντικειμένων που παραδίδει στη βάση ενός «δελτίου κατάστασης» που συνοδεύει κάθε αντικείμενο. Ο συντηρητής του μουσείου υποδοχής θα το παραλάβει και θα βεβαιώσει την κατάστασή του. Μετά το πέρας της έκθεσης ακολουθείται η αντίστροφη διαδικασία και το έργο επιστρέφει στο Μουσείο.
Α.Ρ.: Φαντάζομαι ότι έτσι έρχεστε και σε επαφή με συναδέλφους σας από άλλες χώρες.
Β.Π.: Πράγματι ερχόμαστε σε επαφή με συναδέλφους τόσο μέσω επιστημονικών συνεργασιών, όσο και μέσω των εκθέσεων σε ξένα μουσεία. Παραδείγματος χάρη, για την έκθεση που διοργανώνουμε στην Αυστραλία [«Gods, Myths and Mortals: Greek Treasures Across the Millenia» στο Ελληνικό Μουσείο της Μελβούρνης], δυο συντηρητές και δυο επιμελητές παρέμειναν εκεί για ένα σχεδόν μήνα. Στην Αμερική έχουμε πολλές εκθέσεις: η έκθεση «Heaven and Earth» ταξίδεψε στην Ουάσιγκτον, το Λος Άντζελες και το Σικάγο. Στη Νέα Υόρκη επίσης πολλές εκθέσεις, αλλά και στην Ευρώπη. Με την ευκαιρία του έτους Γκρέκο είχαμε πολλές επαφές με την Ισπανία και την Ιταλία. Φυσικά υπάρχουν και οι επιστημονικές συνεργασίες που μας φέρνουν σε επαφή με συναδέλφους από άλλες χώρες. Προσπαθούμε να έχουμε ανακοινώσεις στα περισσότερα συνέδρια, δημοσιεύσεις σε περιοδικά, ενώ παράλληλα επιδιώκουμε να είμαστε όσο το δυνατό πιο ενημερωμένοι για τις εξελίξεις σε υλικά και μεθόδους. Φυσικά κάθε «σχολή» συντήρησης έχει τις δικές της ιδιαιτερότητες, δηλαδή άλλες πρακτικές εφαρμόζονται στην Ιταλία, άλλες στο Βέλγιο, άλλες στη Ρωσία και άλλες στην Ελλάδα.
Α.Ρ.: Δέχεστε φοιτητές για πρακτική εξάσκηση; Ποιο είναι το επίπεδο;
Β.Π.: Φυσικά δεχόμαστε φοιτητές για πρακτική άσκηση στο πλαίσιο απόκτησης του πτυχίου τους, αλλά και για εθελοντική εργασία απόφοιτους σχολών. Να πω ότι κερδίζουμε από την εμπειρία αυτή; Δεν θα το πω. Ο στόχος άλλωστε είναι τα παιδιά να κερδίσουν, όχι εμείς. Το επίπεδο ποικίλλει κάθε φορά ανάλογα με τη σχολή κι ανάλογα με τον κάθε φοιτητή. Πάντως σε ένα Μουσείο με πληθώρα υλικών και αντικειμένων, προφανώς τα παιδιά βλέπουν πολλές περιπτώσεις και καλούνται να αντιμετωπίσουν καταστάσεις τις οποίες δεν τις έχουν δει ξανά. Φροντίζουμε να έχουν τριβή και με άλλα πράγματα, πέραν της καθαυτό συντήρησης, να παρακολουθήσουν ένα στήσιμο έκθεσης, μια συσκευασία έργων που θα ταξιδέψουν, να δούν και πράγματα τα οποία είναι στη βασική ροή της εργασίας της συντήρησης αλλά δεν τα διδάσκονται. Δεν τους μαθαίνει κανείς δυστυχώς πώς να κάνουν ένα «condition report» [δελτίο κατάστασης] αντικειμένων. Άρα ο σκοπός μας είναι να δούνε πολλά διαφορετικά πράγματα.
Α.Ρ.: Τα παιδιά είναι Έλληνες ή και αλλοδαποί;
Β.Π.: Έχουμε φοιτητές από την Ελλάδα, αλλά και το εξωτερικό. Όταν υπάρχουν κάποια προγράμματα που τους επιχορηγούν για πρακτική σε ιδιωτικούς φορείς, τότε έρχονται περισσότεροι. Αλλιώς προτιμούν κάποια υπηρεσία του δημοσίου όπου, απ’ όσο γνωρίζω, αμείβονται. Την περίοδο αυτή έχουμε κάποιους φοιτητές από το ΤΕΙ Αθήνας, το ΤΕΙ Ζακύνθου και από κάποιες άλλες σχολές. Από το εξωτερικό έχουμε επίσης συχνά φοιτητές και αυτό είναι ιδιαίτερα ενθαρρυντικό.
Α.Ρ.: Πώς είναι οι αποθηκευτικοί σας χώροι; Γιατί το Μουσείο Μπενάκη όλο βάζει-βάζει…
Β.Π.: Ε, του δίνουν-του δίνουν, δεν βάζει-βάζει! Κοιτάξτε, για κάποια αντικείμενα υπάρχουν χώροι ενώ για κάποια άλλα ίσως είναι πιο περιορισμένοι. Έχουμε αποθήκες σε όλα τα παραρτήματα του Μουσείου και, αν και δυστυχώς οι αποθηκευτικοί χώροι δεν είναι ποτέ αρκετοί, καταφέρνουμε και διαχειριζόμαστε σωστά όλο το υλικό. Άλλωστε μέρος της αποστολής μας είναι και η σωστή διατήρηση των έργων.
Α.Ρ.: Τι γίνεται με τις συλλογές σας που δεν εκτίθενται ακόμη;
Β.Π.: Τώρα συντηρούμε πολλά παιχνίδια, είμαστε κοντά στο ν’ ανοίξει το νέο Μουσείο Παιχνιδιών και Παιδικής Ηλικίας. Το μουσείο έχει τελειώσει κτηριολογικά και από το Σεπτέμβριο θ’ αρχίσει η τοποθέτηση των αντικειμένων. Φιλοδοξούμε αν όχι στα τέλη του έτους, στις αρχές του ’16 να έχει ολοκληρωθεί.
Α.Ρ.: Οι προθήκες έτοιμες;
Β.Π.: Όχι ακόμα, αυτές περιμένουμε, αλλά έχουν παραγγελθεί και έχει αρχίσει η κατασκευή τους.
Α.Ρ.: Και με τις «εξωτικές» σας συλλογές;
Β. Π.: Είναι οι συλλογές με τα προκολομβιανά, τα κινεζικά, είναι οι «συλλογές του κόσμου», όπως τις λέμε εμείς.
Α.Ρ.: Θα καταφέρετε να την εκθέσετε την κινέζικη;
Β.Π.: Θα καταφέρουμε να την εκθέσουμε, το συζητάμε ακόμα, πάντως η διαδικασία έχει προχωρήσει, η συντήρηση έχει σχεδόν ολοκληρωθεί.
* Η Αγγελική Ροβάτσου είναι ανθρωπολόγος-ιστορικός και συνεργάτιδα του “Archaeology & Arts”.
