Επισημαίνοντας ο John Beazley ορισμένες αναντιστοιχίες μεταξύ της περιγραφής της περίφημης επιτάφιας αρματοδρομίας προς τιμήν του Πατρόκλου στο έπος και της εικαστικής της απόδοσης στο αγγείο François, λέει ότι αυτό οφείλεται στον Κλειτία, το ζωγράφο που υπογράφει την παράσταση στο αγγείο. Εξηγεί ο Beazley ότι ο ζωγράφος έκανε αυτό το λάθος γιατί ήταν μόνος, αφού προφανώς ούτε ο μορφωμένος του σύμβουλος αλλά ούτε και κανείς άλλος βρισκόταν κοντά του, που να θυμάται τα γεγονότα όπως τα κατέγραψε ο Όμηρος στη ραψωδία χ της Οδύσσειας (σημ. 1). Ο Beazley είχε χρησιμοποιήσει την ίδια έκφραση και προηγουμένως (σ. 42), αναφερόμενος στη βασισμένη στον Μελέαγρο του Ευριπίδη παράσταση της θήρας του καλυδώνιου κάπρου προσθέτοντας ότι: ο Ευριπίδης με τη σειρά του είχε βασίσει την αφήγησή του σε ένα παλιότερο ποίημα, ίσως το ίδιο που χρησιμοποίησε ο Κλειτίας ή ο μορφωμένος σύμβουλός του.

Ο Beazley, όμως, με αυτές του τις φράσεις επεσήμανε μία λεπτομέρεια την οποία, ανεξήγητα, ούτε ο ίδιος ούτε και όλοι οι άλλοι μελετητές που τον ακολούθησαν δεν διερεύνησαν περαιτέρω. Γιατί ποιος μπορεί να ήταν αυτός ο σοφός σύμβουλος του Κλειτία που γνώριζε στις λεπτομέρειές του τον ομηρικό μύθο αν όχι ο ραψωδός, ή ο ποιητής, του οποίου το όνομα, και μόνον εκείνου, θα μπορούσε να συνοδεύει το όνομα του άφθαστου καλλιτέχνη της μελανόμορφης αγγειογραφίας;

Στο θεμελιώδες, συνθετικό δίτομο έργο του Attic Black-figure vase-painters και Attic Red-figure vase-painters, ο Beazley συγκέντρωσε την αρχαιολογική γνώση της εποχής του, εξετάζοντας αναλυτικά χιλιάδες εικονογραφημένα αγγεία που σώζονται ακέραια ή αποσπασματικά, και οδηγήθηκε στην αναγνώριση και συστηματική ταξινόμηση των ζωγράφων-δημιουργών του μελανόμορφου και του ερυθρόμορφου ρυθμού της αρχαίας αττικής αγγειογραφίας.

Ο Beazley, αλλά και όλοι οι άλλοι μελετητές θεώρησαν ότι το ο τάδε ΕΠΟΙΗΣΕΝ αναφέρεται στους αγγειοπλάστες, βάσει της παραδοσιακής ερμηνείας του ρήματος ποιώ, πράγμα που ενίσχυσε τη διαμορφωμένη από παλιά άποψη, ότι δηλαδή δύο είναι οι συντελεστές που συμπράττουν και ενίοτε υπογράφoυν τα έργα τους, ο αγγειοπλάστης που υπογράφει με το ΕΠΟΙΗΣΕΝ και βέβαια ο ζωγράφος που υπογράφει με το ΕΓΡΑΦΣΕΝ.

Ωστόσο, για τους συντελεστές της παραγωγής των έργων της αττικής αγγειογραφίας προκύπτουν αναπάντητα ερωτήματα, καθώς και ζητήματα ερμηνείας αν προσεγγίσει κάποιος το θέμα εξετάζοντας και άλλου είδους παραμέτρους. Στην κατεύθυνση αυτή θα μπορούσε να ερευνηθεί το ενδεχόμενο να είναι τρεις και όχι δύο οι συντελεστές της δημιουργίας της αττικής μελανόμορφης και ερυθρόμορφης αγγειογραφίας, της ύψιστης αυτής καλλιτεχνικής παραγωγής του αρχαίου ελληνικού κόσμου:

-ο αγγειοπλάστης (σημ. 2), ο κεραμέας δηλαδή που κατασκευάζει το αγγείο, ο οποίος όμως δεν υπογράφει παραμένοντας πάντοτε, κατά τη γνώμη μου, ανώνυμος,

-ο αγγειογράφος, που φιλοτεχνεί στις επιφάνειες του αγγείου την παράσταση και υπογράφει με το ΕΓΡΑΦΣΕΝ και,

-ο ποιητής, που χωρίς αμφιβολία, όπως πιστεύω, είναι ο γνώστης του μύθου, που υπογράφει με το ΕΠΟΙΗΣΕΝ και είναι αυτός που ιστόρησε στον αγγειογράφο το περιστατικό που επρόκειτο να αποδοθεί στην παράσταση, αναγράφοντας ενίοτε και τα ονόματα των πρωταγωνιστών της. Αν μάλιστα ο αγγειογράφος είναι και γνώστης του μύθου, τότε υπογράφει με το ο τάδε ΕΓΡΑΦΣΕΝ ΚΑΙ ΕΠΟΙΗΣΕΝ.

Από όσα γνωρίζω, δεν υπάρχει αναφορά ή πραγματεία αρχαιολόγου, ιστορικού τέχνης ή τεχνοκριτικού γύρω από αυτά τα αγγεία, από την οποία να μην προκύπτει ο καθηλωτικός θαυμασμός για τις καλλιτεχνικές αξίες που εκπέμπουν. Πιστεύω ότι ανάλογα συναισθήματα θα προκαλούσαν οι παραστάσεις και στους αρχαίους Αθηναίους που επρόκειτο να αγοράσουν αυτά τα αγγεία, αλλά ίσως και κάτι περισσότερο αφού θα υπήρχε και η ψυχική ταύτισή τους με προσωπικότητες που αποδίδονταν στις παραστάσεις.

Η παράθεση στις επιφάνειες των αγγείων των ονομάτων των συντελεστών με τα ο τάδε ΕΓΡΑΦΣΕΝ και ο τάδε ΕΠΟΙΗΣΕΝ σήμαινε ασφαλώς και κυρίως την προβολή του άξιου ζωγράφου και του καταξιωμένου ποιητή. Και οι δύο προφανώς ενδιαφέρονταν όχι μόνο για την επαγγελματική τους προβολή στην αθηναϊκή κοινωνία αλλά και για την προσωπική τους ικανοποίηση, αφού για την κοινή τους δημιουργία ανέμεναν ευμενή σχόλια από τους ίδιους κοινωνικούς κύκλους στους οποίους απευθύνονταν (σημ. 3).

Σε μια αποστροφή του κειμένου του Boardman αποδίδεται με γοητευτικό και αξιόπιστο τρόπο η σχετική με τη διαδικασία επιλογής των αγγείων ατμόσφαιρα: «…Έχουμε να κάνουμε με μια εποχή που ο Άμασις και ο Εξηκίας –άνθρωποι και όχι τυπολογικά κρυπτογραφήματα– δούλευαν στους πάγκους τους στην Αθήνα όχι πολύ μακριά ο ένας από τον άλλο, και οπωσδήποτε συναντιώνταν καθημερινά. Ήταν μια εποχή που οι δανδήδες, οι πολιτικοί, οι ποιητές και οι στρατιωτικοί της Αθήνας περιδιάβαζαν έξω από τα μαγαζιά, έρριχναν μια ματιά στα ωραία φρεσκοψημένα αγγεία, σχολίαζαν καμιά επιγραφή που παίνευε κάποιον ωραίο της εποχής, χαμογελούσαν με τις αναφορές στην καθημερινή ζωή ή την πολιτική που μας διαφεύγουν σήμερα και χαίρονταν την πρώτη αληθινά λαϊκή εικονογραφική τέχνη της αρχαιότητας» (σημ. 4).

Στην επικρατούσα άποψη γίνεται αποδεκτή μια ακατανόητη και αναντίστοιχη με τα δεδομένα της εποχής ισοπεδωτικού χαρακτήρα προσέγγιση. Δύσκολα δηλαδή πιστεύω θα ήταν επιτρεπτή στην αρχαία αθηναϊκή κοινωνία η ισοδύναμη θέση της υπογραφής του αγγειοπλάστη, που υποτίθεται «εποίησεν» με την έννοια του «έκανε» (σημ. 5) το αγγείο, με εκείνην του αγγειογράφου με τα εκπληκτικά δημιουργήματα της αττικής αγγειογραφίας, αφού ο αγγειοπλάστης δεν αφιέρωνε παρά ελάχιστο χρόνο για να κατασκευάσει ένα αγγείο, σε σύγκριση και με το χρόνο του αγγειογράφου, η δημιουργία του οποίου, εκτός από τη διάρκεια, απαιτούσε επιπλέον και πνευματική διεργασία. Δεν ερμηνεύεται δηλαδή πώς γίνεται στο αγγείο του François οι καλλιτεχνικές αξίες που προβάλλονται –σε συνδυασμό με τα ονόματα των πολλών δεκάδων ανθρωπίνων μορφών και ζώων αλλά και αντικειμένων ακόμα που παρατίθενται–, κάθε μία ξεχωριστά αλλά και ως μέρη ενιαίων συνθέσεων στις έξι επάλληλες ζώνες, να ισοσταθμίζονται με την κατασκευή ενός αγγείου, το οποίο παίρνει την υπόστασή του από την απεικόνιση που φέρει, παρά από την κατασκευή του.

Δεν μπορεί φυσικά να αποδειχτεί, αλλά αν ανάμεσα στα γραπτά αγγεία του μελανόμορφου ρυθμού είχε βρεθεί ένα μόνο με την επιγραφή ο τάδε ΕΠΟΙΗΣΕΝ, τότε δεν θα ήταν υπερβολικό να υποθέσω ότι οι πάντες θα θεωρούσαμε πως η υπογραφή θα αφορούσε στον αγγειογράφο που ζωγράφισε το αγγείο, ή ακόμη και τον αγγειογράφο που ήταν όμως συγχρόνως και αγγειοπλάστης, αλλά σε καμία περίπτωση δεν θα περνούσε ποτέ από το νου κανενός ότι, μονοσήμαντα, η υπογραφή ΕΠΟΙΗΣΕΝ υποδείκνυε τον κεραμέα-αγγειοπλάστη. Έχουν όμως σωθεί αγγεία που, είτε με τη μία είτε με τις δύο υπογραφές, αντιστοιχούν σε ένα απειροελάχιστο ποσοστό του συνόλου των γραπτών αγγείων, που μπορούμε να υποθέσουμε ότι παρήχθησαν στην Αττική. Επομένως, αφού δεν υπάρχουν αρχαιολογικά στατιστικά τεκμήρια και τα μόνα σχετικά δεδομένα που διαθέτουμε έχουν απλώς σημειολογική αξία, η μόνη δυνατότητα που βλέπω να υπάρχει για να προσεγγιστεί περισσότερο το θέμα των συντελεστών στη διαδικασία της παραγωγής των γραπτών αγγείων είναι η διατύπωση μιας άποψης που θα έχει τις περισσότερες πιθανότητες να ανταποκρίνεται στην αρχαία πραγματικότητα.

Οι βιοτέχνες αγγειοπλάστες-κεραμείς, γηγενείς ή επήλυδες, δεν ανήκαν στα ανώτερα στρώματα της κοινωνίας. Το πιθανότερο είναι ότι το περιβάλλον κατασκευής των αγγείων, που ο Boardman θεωρεί εργασία βρώμικη και ρυπαρή (σημ. 6), δεν θα ήταν ευνοϊκό για να αναπτυχθεί η βούληση για πνευματική καλλιέργεια. Είναι αμφίβολο ακόμα και το αν οι αγγειοπλάστες γνώριζαν γραφή. Η κύρια εργασία τους συντελούνταν με τη χρήση τροχού, συνεχιζόταν με το στέγνωμα των κεραμικών στο ύπαιθρο σε σκιά, ακολούθως στο πρώτο ψήσιμο στον κλίβανο και η εργασία τους ολοκληρωνόταν με το δεύτερο και τελικό ψήσιμο, όταν πια το αγγείο είχε εικονογραφηθεί. Ο αγγειοπλάστης που θεωρείται ότι σ’ αυτόν αναφέρεται το ο τάδε ΕΠΟΙΗΣΕΝ των επιγραφών ασφαλώς ήταν άριστος τεχνίτης, παρέμενε όμως πάντοτε χειρώναξ που ανήκε στην κατηγορία των ανώνυμων πολιτών της Αθήνας. Είναι ο τεχνίτης που με τους βοηθούς του, εκτός από το πλάσιμο του πηλού, εξασφαλίζει και έχει προετοιμάσει την κατάλληλη άργιλο, μεριμνά συνεχώς για τη διάθεση του νερού, την καύσιμη ύλη, όπως και για τον κλίβανο τον οποίο και έχει προκατασκευάσει.

Επιπλέον το πλάσιμο ενός αγγείου με χρήση τροχού δεν αιτιολογεί το ΕΠΟΙΗΣΕΝ, όπως θα ήταν για παράδειγμα η παραγωγή ενός αγγείου τέλειου περιγράμματος, με λεπτό τοίχωμα, πλασμένο χωρίς τροχό. Η χρήση του τροχού σημαίνει τυποποίηση της παραγωγής εκατοντάδων χιλιάδων αγγείων που, αν ανάμεσά τους κάποια αστοχούσαν, εύκολα και αμέσως ξαναπλάθονταν με το ίδιο τους το υλικό, που πρακτικά θα σήμαινε μηδενική απώλεια χρόνου, συγκρινόμενου βέβαια με το χρόνο που θα χρειαζόταν ο αγγειογράφος αν δεν τον ικανοποιούσε η δημιουργία του και έπρεπε να την επαναλάβει. Η διαδικασία παραγωγής των αγγείων θα μπορούσε να χαρακτηριστεί «βιομηχανικού τύπου» αφού είναι εντελώς τυποποιημένη, με την έννοια του απρόσωπου προϊόντος. Αντίθετα κάθε γραπτό αγγείο είναι μοναδικό, πράγμα που δεν συμβαίνει στα μη γραπτά αγγεία, που χαρακτηρίζονται μόνον από τους τύπους τους οι οποίοι δεν αλλάζουν και δεν τροποποιούνται. Κάθε αγγείο ανήκει στην κατηγορία του, που είναι τύπος κατασταλαγμένος. Οι τύποι των αγγείων, μαζί με τις διαφοροποιήσεις τους, είναι της τάξεως των εκατό, και για εκατονταετίες οι αμφορείς παραμένουν αμφορείς, οι κρατήρες κρατήρες, οι κύλικες κύλικες κ.ο.κ. Η μόνη εντυπωσιακή αλλαγή της μορφής αρχαίου αγγείου, που συντελείται όμως κατά τη διάρκεια πολλών αιώνων, είναι αυτή των Παναθηναϊκών αμφορέων που από κοντοί και παχείς αρχικά, δηλαδή από τον 8ο αι. π.Χ., καταλήγουν στον 3ο αι. μ.Χ. να είναι ραδινοί. Στην εικονογράφηση των Παναθηναϊκών αμφορέων ουδέποτε χρειάστηκε ο «σοφός σύμβουλος», γιατί οι παραστάσεις που φέρουν περιορίζονται στην παρουσία μόνον της Αθηνάς στη μία όψη τους και του αγωνίσματος στο οποίο ο νικητής πρώτευσε στην άλλη, δεν ανήκουν δηλαδή στον ηρωικό-μυθολογικό κύκλο και γι’ αυτό δεν υπάρχει η υπογραφή του ΕΠΟΙΗΣΕΝ με την έννοια του ιστόρησε. Το ίδιο επίσης συμβαίνει με τους γαμικούς λέβητες και τις λουτροφόρους, που φέρουν, αποκλειστικά, γνωστές σκηνές του καθημερινού οικογενειακού βίου, όπου πάλι ο σοφός σύμβουλος είναι περιττός. Και αν αυτό συμβαίνει στις ευχάριστες στιγμές του οικογενειακού βίου, το ίδιο παρατηρείται και στην απεικόνιση των πλέον δυσάρεστων γεγονότων, αφού στα εκπληκτικά δημιουργήματα της αττικής αγγειογραφίας, τις λευκές ληκύθους, τα ειδικής και αποκλειστικής χρήσης αυτά αγγεία που συνοδεύουν στον τάφο το νεκρό, πάλι ο σοφός σύμβουλος απουσιάζει. Οι παραστάσεις των λευκών ληκύθων αποδίδουν την έντονη συναισθηματική φόρτιση, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την αναχώρηση του πολεμιστή από τη γυναίκα του, που μετατρέπεται στην αποχώρησή του από τη ζωή και τη συνάντησή του με τον Χάροντα. Ούτε εδώ το ΕΠΟΙΗΣΕΝ υπάρχει. Δεν έχει θέση στην επιφάνεια των λευκών ληκύθων. Το τραγικό γεγονός του θανάτου, η θλίψη και ο πόνος με ή χωρίς τον Χάροντα, το ακάτιο ή το όνομα του νεκρού δεν χρειάζονται ποιητή, δηλαδή αφηγητή, για να παρουσιάσει την ανείπωτης θλίψης σκηνή.

Σε αντίθεση με τους παναθηναϊκούς αμφορείς, τους γαμικούς λέβητες και τις λευκές ληκύθους υπάρχει και η μεγάλη κατηγορία αγγείων που φέρουν τις υπογραφές των δημιουργών τους. Είναι η κατηγορία των συμποσιακών (ή συμποτικών) αγγείων με τις εμπνευσμένες από τα έπη παραστάσεις, που χρησιμοποιούνταν σε συμπόσια για τη μεταφορά, την ανάμιξη, το κέρασμα και την οινοποσία, όπως οι κρατήρες, οι αμφορείς, οι ψυκτήρες, οι στάμνοι, οι κύλικες, τα κύπελλα, οι κάνθαροι και τα ρυτά.

Η τέχνη της αγγειογραφίας του μελανόμορφου, αλλά και του ερυθρόμορφου ρυθμού κορυφώνεται στα χρόνια που τα έπη, τα οποία εξαιτίας της καταγραφής τους στο πρώτο ήμισυ του 6ου αι. π.Χ. ασφαλώς θα ήταν το αντικείμενο μιας έντονης συζήτησης σχετικά με την απόδοσή τους, ακούγονταν πάντοτε με ιδιαίτερο ενδιαφέρον στα αθηναϊκά συμπόσια. Οι συνδαιτυμόνες χαίρονται και διασκεδάζουν πίνοντας κρασί και στη μέθη τους μέσα θέλουν να ταυτιστούν με τους μυθικούς ήρωες που παριστάνονταν στα αγγεία του κρασιού. Είναι αυτοί που μεγαλόφωνα συζητούν, κρίνουν και αντιδικούν για την επικαιρότητα, «αναπολώντας» τις παλιές και καλύτερες εποχές των προγονικών ηρωικών χρόνων.

 

Γιώργος Αθ. Παπαθανασόπουλος

Επίτιμος Έφορος Αρχαιοτήτων