Ο Ιούλιος Πολυδεύκης αναφέρεται στο τέταρτο βιβλίο του Ὀνομαστικοῦ του στην τραγική όρχηση και συγκεκριμένα στις χορευτικές κινήσεις των χεριών (σιμή χείρ, χείρ καταπρανής), στα είδη ορχήσεως (καλαθίσκος, θερμαυστρίς) και στις κινήσεις όλου του σώματος (κυβίστησις): Καὶ μὲν τραγικῆς ὀρχήσεως σχήματα σιμή χείρ, καλαθίσκος, χεὶρ καταπρανής, ξύλου παράληψις, διπλῆ, θερμαυστρίς, κυβίστησις, παραβῆναι τὰ τέτταρα (σημ. 1). Σε αμέσως επόμενο χωρίο απαριθμεί τα μέλη του χορού του αρχαίου θεάτρου, μεταξύ των οποίων αναφέρει το χορευτή, το συγχορευτή, τη συγχορεύτρια, τον ηγεμόνα και τον κορυφαίο του χορού: Τούτοις δ’ ἂν προσήκοι χορός, χορευτής, χοροποιία, χοροστασία, χορικὸν μέλος, χορεῦσαι, συγχορευτής… Πρόσχορον δ’ Ἀριστοφάνης τὴν συγχορεύουσαν κέκληκεν. Τὴν δ’ αὐτὴν καὶ συγχορεύτριαν. Ἡγεμὼν χοροῦ, καρυφαῖος χοροῦ (σημ. 2).  

Υπάρχουν δύο κατωιταλιωτικές αγγειογραφίες του πρώιμου 4ου αιώνα π.Χ. συνδεόμενες με την τραγωδία Ἠλέκτρα του Ευριπίδη. Η πρώτη εντοπίσθηκε σε έναν ερυθρόμορφο ετρουσκικό κιονωτό κρατήρα του πρώιμου 4ου αιώνα π.Χ. (εικ. 1) (σημ. 3) και έχει ως θέμα τη συνάντηση της Ηλέκτρας και του Ορέστη. Στο σώμα του αγγείου έχει απεικονισθεί, από τα αριστερά προς τα δεξιά, μια γυναίκα με υδρία στο κεφάλι, ένας νεαρός ταξιδιώτης και μια δεύτερη γυναικεία μορφή. Σύμφωνα με τον Beazley (σημ. 4), η συγκεκριμένη παράσταση πιθανότατα παραπέμπει στην αρχή της Ἠλέκτρας του Ευριπίδη, «μόνο που ο καλλιτέχνης θα έπρεπε να παρουσιάσει το περιστατικό πιο ξεκάθαρα». Πράγματι, στην Ἠλέκτραν του Ευριπίδη, η Ηλέκτρα βγαίνει από το φτωχικό της σπίτι με μια υδρία στο κεφάλι, Ἠλέκτρα: Ὦ νὺξ μέλαινα, χρυσέων ἄστρων τροφέ, ἐν ᾗ τόδ’ ἄγγος τῷδ’ ἐφεδρεῦον κάρᾳ φέρουσα πηγὰς ποταμίας μετέρχομαι (σημ. 5) και η συνάντηση των δύο αδελφιών γίνεται κοντά στο σπίτι της: –Ἠλέκτρα: Οἴμοι, γυναῖκες, ἐξέβην θρηνημάτων. Ξένοι τινὲς παρ’ οἶκον οἳδ’ ἐφεστίους εὐνὰς ἔχοντες ἐξανίστανται λόχου (σημ. 6).  Στο συγκεκριμένο αγγείο η μία από τις δύο γυναικείες μορφές φέρει υδρία στο κεφάλι και  ο χώρος του σπιτιού πιθανότατα δηλώνεται χάρη στην ύπαρξη του κίονα, ο οποίος είναι τοποθετημένος ανάμεσα στη γυναικεία μορφή με την υδρία στο κεφάλι και στον νεαρό ταξιδιώτη. Σε αυτή την εικονογραφική σύνθεση, την οποία μπορούμε πράγματι να συνδέσουμε με το έργο του Ευριπίδη, ο κίονας πρέπει να συμβολίζει το σπίτι της Ηλέκτρας, ενώ σε άλλες παραστάσεις συνδεόμενες με την Ἠλέκτραν του Σοφοκλή ο κίονας δηλώνει τον τάφο του Αγαμέμνονα, όπου συναντήθηκαν τα δύο αδέλφια (εικ. 2) (σημ. 7). Ο Cambitoglou επισημαίνει ότι κίονες χρησιμοποιούνταν για τη συμβολική απεικόνιση κτηρίων και στην αττική και στην κατωιταλιωτική αγγειογραφία (σημ. 8). Παρά τις ομοιότητες, υπάρχουν και ορισμένες διαφορές μεταξύ της πρώτης εικονογραφικής σύνθεσης και του κειμένου: στη συγκεκριμένη αγγειογραφία (εικ. 1) η Ηλέκτρα έχει παρασταθεί με μακριά κόμη και καθαρά ενδύματα, ενώ στο κείμενο παρουσιάζεται με κουρεμένο κεφάλι, χέρα τε κρᾶτ’ ἐπί κούριμον (σημ. 9), Ὀρέστης: Ἀλλ’ –εἰσορῶ γὰρ τήνδε προσπόλον τινά, πηγαῖον ἄχθος ἐν κεκαρμένῳ κάρᾳ φέρουσαν (σημ. 10) και με ακάθαρτα ενδύματα, καὶ τρύχη τάδ’ ἐμῶν πέπλων, εἰ πρέποντ’ Ἀγαμέμνονος κούρᾳ ’σται βασιλείᾳ (σημ. 11). Η ύπαρξη της δεύτερης γυναικείας μορφής μπορεί να δικαιολογηθεί, αν θεωρήσουμε ότι αντιπροσωπεύει την κορυφαία του χορού (σημ. 12), ο οποίος ήταν παρών στη σκηνή της συνάντησης, δεδομένου ότι η Ηλέκτρα του απευθύνεται (σημ. 13). Επιπλέον, η ταύτιση της συγκεκριμένης μορφής με μέλος του χορού ενισχύεται από το γεγονός ότι η κίνηση που κάνει είναι χορευτική και θυμίζει την αντίστοιχη του Νικόλεω στο αγγείο του Προνόμου. Ο Νικόλεως (εικ. 4) είναι μια ορχούμενη (σημ. 14) μορφή με προσωπείο Σατύρου, περίζωμα με τονισμένο το φαλλικό στοιχείο και με ουρά (εικ. 5) (σημ. 15). Τέλος, από την παραπάνω απεικόνιση απουσιάζει ο Πυλάδης, ο οποίος συνόδευε τον Ορέστη, όπως προκύπτει από τα λεγόμενα της Ηλέκτρας περί ξένων κρυμμένων κοντά στο σπίτι της (σημ. 16). Ενδεχομένως, ο καλλιτέχνης να ήθελε να περιορισθεί στα κύρια πρόσωπα του επεισοδίου και ως εκ τούτου δεν τον απεικόνισε.

Σε μια ερυθρόμορφη λευκανική πελίκη του πρώιμου 4ου αιώνα π.Χ., η οποία αποδίδεται στον «Ζωγράφο του Vaste» (εικ. 6) (σημ. 17),  ο Ορέστης  κρατά με το αριστερό χέρι τον Αίγισθο από τα μαλλιά και με το δεξί ετοιμάζεται να του καταφέρει θανατηφόρο χτύπημα με εγχειρίδιο. Ο Αίγισθος είναι καθισμένος σε βωμό. Πίσω του υπάρχει κίονας, ο οποίος επιστέφεται από βουκράνιο. Το γεγονός της ύπαρξης του βωμού και του βουκρανίου που επιστέφει τον κίονα παραπέμπουν στο ευριπίδειο δράμα: –Ἄγγελος: Λαβὼν δὲ προχύτας μητρὸς εὐνέτης σέθεν ἔβαλλε βωμούς… Κἄσφαξ ἐπ’ ὤμων μόσχον ὡς ἦραν χεροῖν δμῶες (σημ. 18). Σύμφωνα με τη λογική άποψη του Moret (σημ. 19), δηλώνουν ότι το συμβάν διαδραματίζεται σε χώρο ιερού.  Ακριβώς δίπλα από τον κίονα μια γυναικεία μορφή με απλωμένα τα χέρια, ίσως η Ηλέκτρα (σημ. 20), κινείται προς τα δεξιά της σύνθεσης έχοντας στραμμένο το κεφάλι προς τα πίσω. Ο Moret (σημ. 21) δεν την ταυτίζει ούτε με την Κλυταιμήστρα ούτε με θεραπαινίδα, δεδομένου ότι καμία γυναίκα δεν ήταν παρούσα τη στιγμή της προσφοράς θυσίας από μέρους του Αιγίσθου, σύμφωνα με το ευριπίδειο δράμα. Τη θεωρεί συμβατικό εικονογραφικό τύπο, ο οποίος περιλαμβάνεται σε βίαιες σκηνές που διαδραματίζονται σε ιερά (σημ. 22). Σε ό,τι αφορά τη συγκεκριμένη γυναίκα, θα μπορούσε ίσως να ταυτισθεί με την κορυφαία του χορού (σημ. 23), η οποία, αν και δεν ήταν παρούσα στο περιστατικό, επανέλαβε στην Ηλέκτρα το χαρμόσυνο νέο της εξόντωσης του Αιγίσθου, το οποίο πληροφορήθηκε χάρη στη διήγηση του αγγελιαφόρου: Χορός: Σύ μὲν νυν ἀγάλματ’ ἄειρε  κρατί. Τὸ δ’ ἀμέτερον χωρήσεται Μούσαισι χόρευμα φίλον. Νῦν οἱ πάρος ἁμέτεροι γαίας τυραννεύσουσι φίλοι βασιλῆες, δικαίως … τοὺς δ’ ἀδίκους καθελόντες. Ἀλλ’ ἴτω ξύναυλος βόα χαρᾷ (σημ. 24). Η σύνδεσή της με την κορυφαία του χορού ενισχύεται και χάρη στις κινήσεις των χεριών της και συγκεκριμένα των παλαμών της που είναι στραμμένες προς τα πάνω, γεγονός το οποίο μας παραπέμπει σε μια κίνηση των χεριών που ονομάζεται  σιμή χείρ από τον Πολυδεύκη (σημ. 25).

Ύστερα από αυτή τη συνοπτική παρουσίαση εύκολα κατανοεί κανείς πόσο χρήσιμες είναι οι φιλολογικές πηγές για την ερμηνεία του εικονογραφικού υλικού και ταυτόχρονα πόσο απαραίτητα είναι τα εικονογραφικά τεκμήρια για την κατανόηση των κειμένων.

Ευαγγελία Κ. Μιμίδου

Διδάκτωρ Κλασσικής Αρχαιολογίας, εργαζόμενη στο Γραφείο Τεκμηρίωσης του Παρθενώνα (Υπηρεσία Συντήρησης Μνημείων Ακρόπολης)