Ο Δημήτριος Πελεκάσης (σημ. 1) (1881-1973) υπήρξε πολυσχιδής προσωπικότητα αφού, παράλληλα με το πρωτότυπο ζωγραφικό και αγιογραφικό του έργο, πραγματοποίησε αντίγραφα παλαιότερων εικόνων και κοσμικών έργων τέχνης, ασχολήθηκε με τη συντήρηση εικόνων και τοιχογραφιών ενώ διετέλεσε επιμελητής μουσείων και ιδιωτικών συλλογών και δημοσίευσε πλήθος κειμένων περί διαφόρων καλλιτεχνικών θεμάτων (σημ. 2). Επιπλέον, το πολύπλευρο ταλέντο του εκφράστηκε και μέσω της τέχνης της ποίησης, της σάτιρας κ.ά.

Ο πατέρας του, Σπυρίδων Πελεκάσης, ζωγράφος με σπουδές στην Ιταλία, αποτελεί πηγή έμπνευσης για τον Δημήτριο ήδη από τα νεανικά του χρόνια, μυώντας τον στην πολιτιστική ιστορία του τόπου καταγωγής τους. Από το 1899 έως το 1905 ο Δ. Πελεκάσης φοιτά στη Σχολή Καλών Τεχνών του Μετσόβιου Πολυτεχνείου, όπου την περίοδο εκείνη διδάσκουν μεταξύ άλλων οι Ν. Λύτρας, Γ. Ιακωβίδης και Γ. Ροϊλός. Το 1906 συνεχίζει τις σπουδές του στην Ιταλία, αρχικά στην Ακαδημία του Αγίου Λουκά στη Ρώμη και εν συνεχεία στο εργαστήριο του ζωγράφου Giuseppe Cicherini στη Φλωρεντία, όπου εργάζεται και ως ξεναγός στην πινακοθήκη του Palazzo Pitti, ενώ παράλληλα πραγματοποιεί αντίγραφα γνωστών έργων τα οποία πουλά σε επισκέπτες.

Με το πέρας των σπουδών του επιστρέφει στη Ζάκυνθο. Εργάζεται στο εργαστήριο του πατέρα του πραγματοποιώντας προσωπογραφίες και τοπία, ενώ μαζί αναλαμβάνουν την αγιογράφηση ζακυνθινών ναών (Άγιος Νικόλαος στο Μουζάκι, Αγία Παρασκευή στο Μπελούσι) και εμβαθύνουν στη «μελέτη της τεχνοτροπίας των ζακυνθινών ζωγράφων» (σημ. 3). Μετά τη Ζάκυνθο, ο Δ. Πελεκάσης εγκαθίσταται στην Αίγυπτο όπου εργάζεται ως συντηρητής και επιμελητής της συλλογής του λόρδου H. Kitchener στο Κάιρο, γυρίζει ωστόσο και πάλι στη Ζάκυνθο και στη συνέχεια, λόγω τραγικών προσωπικών συμβάντων, εγκαθίσταται στην Αθήνα.

Καθ’ όλη την περίοδο της διαμονής του στην Αθήνα και έως το τέλος της ζωής του συνεχίζει το αγιογραφικό του έργο σε εκκλησίες ανά την Ελλάδα μεταξύ των οποίων στον Άγιο Γεώργιο Κυψέλης, τον Άγιο Δημήτριο Ψυχικού, τη Μεταμόρφωση του Σωτήρος στην Πλάκα, την Παναγία Γρηγορούσα στην Πλάκα, την Αγία Παρασκευή στην Πλατεία Ψυρρή, την Αγία Μαρκέλλα στον Βοτανικό, τον Παντοκράτορα στα Τραυλιάτα Κεφαλλονιάς. Παράλληλα με την αγιογραφική του παραγωγή δεν σταματά να ζωγραφίζει και κοσμικά έργα, τοπία, προσωπογραφίες ηθογραφικά θέματα, νεκρές φύσεις, τα οποία χαρακτηρίζονται από μια ακαδημαϊκή ρεαλιστική προσέγγιση και από μια νατουραλιστική απόδοση (σημ. 4).

Το 1920 συμμετέχει στην 1η Πανελλήνια Έκθεση στο Ζάππειο με το έργο Το μαρτύριο της Αγίας Αγνής, ενώ λαμβάνει μέρος σε ομαδικές εκθέσεις το 1925 και 1926. Το 1923 και για δύο χρόνια, αναλαμβάνει, κατόπιν διαγωνισμού, την αγιογράφηση της ορθόδοξης εκκλησίας του Αγίου Γερασίμου της Λωζάννης με εικόνες παλαιωμένης τεχνικής. Το 1934 παίρνει μέρος με τέσσερα έργα του, ως μέλος της ελληνικής συμμετοχής, στη 19η Μπιενάλε της Βενετίας (σημ. 5). Από το 1922 και μετά διατελεί οργανωτής και συντηρητής του Μουσείου Λοβέρδου στην Αθήνα ενώ σημαντική είναι και η συμβολή του στη δημιουργία και την οργάνωση του Μουσείου Ζακύνθου. Ως συντηρητής (σημ. 6) επιμελείται επίσης τη συντήρηση εικόνων του Βυζαντινού Μουσείου καθώς και διάφορων ιδιωτικών συλλογών μεταξύ των οποίων και αυτές της συλλογής Βελιμέζη.

Η πολύπλευρη προσωπικότητα του Δ. Πελεκάση αντανακλάται στο έργο του και όπως συνοψίζει ο ίδιος σε κείμενό του (σημ. 7): «Η καλλιτεχνική μου παραγωγή δεν περιορίστηκε μόνο σε αποκαλύψεις, διορθώσεις και συμπληρώσεις παλαιών εικόνων ή σε ξηρές αντιγραφές τοιχογραφημάτων ιστορικών ερειπωμένων ναών αλλά και στην ποικίλη δημιουργία πρωτότυπων βυζαντινών πολυπρόσωπων συνθέσεων διαφόρων εποχών, σε ιστορικές παραστάσεις επί περγαμηνών, σε τοπία με αρκετή απόδοση και σε συνθετικές παραστάσεις ελευθέρας τέχνης».

Ο συνεχής πειραματισμός (σημ. 8) και η «ελευθερία» της εικαστικής έκφρασης (σημ. 9) αποτελούν σημαντικά σημεία για την κατανόηση του έργου του Δ. Πελεκάση. Στο πολυποίκιλο έργο του εμφανίζονται επιδράσεις διαφόρων εποχών και διαφορετικών τεχνοτροπικών αναφορών. Η καλλιτεχνική παραγωγή του ωστόσο δεν εντάσσεται ξεκάθαρα σε κάποια τεχνοτροπική σχολή (σημ. 10). Όπως και πάλι ο ίδιος επισημαίνει (σημ. 11) «Θα ήταν παράλογο να ζητάμε απ’ όλους τους Έλληνες ζωγράφους ν’ ακολουθήσουν έναν ορισμένο τρόπο και μια εκ των προτέρων καθορισμένη αρχή. Μιλώ σύμφωνα με τις δικές μου κατευθύνσεις και την ενδιάθετη τάση μου. Καθένας πρέπει να ακολουθήσει τις υπαγορεύσεις του ταλέντου του. Φτάνει να το αφήνει ελεύθερο να εκδηλωθεί χωρίς εγκεφαλική προσπάθεια και χωρίς ψευτιά».

Στη θρησκευτική ζωγραφική του, ο Δ. Πελεκάσης, εμποτισμένος με την παράδοση της βυζαντινής τέχνης, η μελέτη της οποίας «είναι απαραίτητη σε κάθε καλλιτέχνη και πηγή απίστευτης ωφέλειας» (σημ. 12), αλλά και της μεταβυζαντινής, της κρητικής και επτανησιακής σχολής, προχωράει σύντομα στη σύνθεση του προσωπικού καλλιτεχνικού του ιδιώματος στο οποίο ενσωματώνονται συχνά και δυτικότροπες επιδράσεις, κυρίως έργων μπαρόκ και της σχολής των Ναζαρηνών (σημ. 13). Στη δε κοσμική ζωγραφική του (σημ. 14) συνθέτει την προσωπική του παλέτα ανατρέχοντας είτε στο έργο των δασκάλων του, Ν. Λύτρα και Γ. Ροϊλού, κυρίως κατά τα πρώτα χρόνια της καριέρας του, είτε στην ατμόσφαιρα των έργων των οριενταλιστών, κατά την περίοδο διαμονής του στην Αίγυπτο, είτε στο έργο παλαιότερων και σύγχρονών του ζωγράφων, όπως του Γ. Ιακωβίδη ή του Λ. Γεραλή, για τις νεκρές φύσεις, είτε στο λυρισμό Επτανήσιων ζωγράφων, όπως ο Κερκυραίος Ά. Γιαλλινάς, για τα τοπιογραφικά του έργα. Η παραπομπή του έργου του Δ. Πελεκάση σε ένα τόσο ευρύ καλλιτεχνικό λεξιλόγιο δεν υλοποιείται, ωστόσο, μέσω της στείρας μίμησης, αλλά διά της αφομοίωσης των ποικίλων επιδράσεων και της ένταξής τους σε ένα προσωπικό καλλιτεχνικό πλαίσιο. Έτσι, στα έργα του, σύμφωνα με τον Μαρίνο Σιγούρο (σημ. 15), «νικά τον χρόνο, καταργεί τους αιώνες» και ταυτόχρονα «εργάζεται με όλους τους τρόπους», συνδυάζει «την ατομική του δύναμη με την προσωπική του παρατήρηση», με αποτέλεσμα η μίμησή του να είναι «μια δημιουργική επινόηση». Όπως, δε, ο ίδιος ο Δ. Πελεκάσης παρατηρεί, «εγώ μόνο τη μίμηση του μυστηρίου της παλαιότητας αποδίδω στα έργα μου» (σημ. 16).

Επικεντρώνοντας την προσοχή μας, στο πλαίσιο της παρούσας μελέτης , στη θρησκευτική ζωγραφική του Δ. Πελεκάση, πρέπει πρωτίστως να σημειωθεί ότι ως αγιογράφος, τόσο στις συνθέσεις μνημειακού χαρακτήρα όσο και στη ζωγραφική εικόνων, επιτυγχάνει να κινείται με άνεση μεταξύ των βυζαντινών-μεταβυζαντινών αναφορών και των δυτικότροπων επιδράσεων. Βεβαίως, σχετικά με το αγιογραφικό έργο του Πελεκάση και ευρύτερα κάθε αγιογράφου, είναι σαφές ότι το τελικό τεχνοτροπικό αποτέλεσμα επηρεάζεται τόσο από την επιθυμία και τις προσωπικές προτιμήσεις του κάθε παραγγελιοδότη, όσο και από το χώρο για τον οποίο κάθε αγιογραφικό έργο προορίζεται. Έτσι, κατά τον Γ. Ρηγόπουλο (σημ. 17) «περισσότερο παραδοσιακή είναι η τέχνη (του Δ. Πελεκάση), όταν η παραγγελία προορίζεται για τον χώρο της εκκλησιάς και λιγότερο, όταν ο παραγγελιοδότης προορίζει το έργο για δική του χρήση», χωρίς, ωστόσο, αυτό να αποτελεί γενικευμένο κανόνα.

Η συνύπαρξη των δύο αυτών τάσεων, «παραδοσιακής» βυζαντινής- μεταβυζαντινής και δυτικότροπης, στο έργο του Δ. Πελεκάση, έχει χαρακτηριστεί ως «στυλιστικός δυϊσμός» (σημ. 18) και συχνά εκδηλώνεται στο πλαίσιο μιας ενιαίας σύνθεσης ή εμφανίζεται ταυτόχρονα στο αγιογραφικό πρόγραμμα ενός συγκεκριμένου ναού. Παράδειγμα αποτελεί ο ναός του Αγίου Γεωργίου Κυψέλης, όπου ο ζωγράφος εργάστηκε στο αρχικό στάδιο της αγιογράφησής του (σημ. 19). Στο τμήμα του ναού που έχει ιστορήσει ο Δ. Πελεκάσης, παρατηρείται είτε συγκερασμός δυτικότροπων και βυζαντινών, συχνά παλαιολόγειων, προτύπων, όπως επί παραδείγματι στην Πλατυτέρα που απεικονίζεται στο τεταρτοσφαίριο της αψίδας του ναού ή στις εικόνες του τέμπλου (σημ. 20), είτε προσήλωση σε καθαρά παραδοσιακά βυζαντινά και μεταβυζαντινά πρότυπα όπως για παράδειγμα στις αναπαραστάσεις αγίων και μαρτύρων στους πεσσούς και στους τοίχους του ναού. Ενδιαφέρον ωστόσο παρουσιάζει και η καθαρά δυτικών αναφορών εικόνα της Προσευχής του Χριστού στο πέτασμα της Ωραίας Πύλης του ναού. Στο δε ναό του Αγίου Δημητρίου Ψυχικού, ενώ στις σκηνές του Δωδεκαόρτου (Βάπτιση, Σταύρωση, Ανάσταση κ.ά.) που κοσμούν τον κυρίως ναό, εμφανίζονται επιδράσεις από εικόνες που ο Δ. Πελεκάσης είχε δει στη συλλογή Λοβέρδου ή του Βυζαντινού Μουσείου όπως και στη σκηνή του Μαρτυρίου του Αγίου Δημητρίου (βόρειος τοίχος) γίνονται αναφορές σε εικόνες του Τζάνε (σημ. 21), από την άλλη πλευρά στη σκηνή της Εκδίωξης των Πρωτόπλαστων από τον Παράδεισο (βόρειος τοίχος) παρατηρείται η δυτικότροπη απόδοση του θέματος με ποικίλες επιρροές. Στους ναούς της Μεταμορφώσεως του Σωτήρος ή Αγίας Σωτήρας του Κοττάκη στην Πλάκα και των Αγίων Ταξιαρχών ή της Παναγίας Γρηγορούσας επίσης στην Πλάκα, καθώς και στην Αγία Παρασκευή στου Ψυρρή, ο Δ. Πελεκάσης επιλέγει πρότυπα περισσότερο βυζαντινά-μεταβυζαντινά, ενώ στο ναό της Αναστάσεως ή των Εξ, στον Χολαργό, αίσθηση προκαλεί η δυτικότροπη απεικόνιση της Πάλης του Ιακώβ με τον Άγγελο. Στο ναό της Κοίμησης της Θεοτόκου Βάρκιζας, όπου ο Δ. Πελεκάσης έχει φιλοτεχνήσει τις εικόνες του τέμπλου, παρατηρείται προσήλωση κυρίως σε λεξιλόγιο βυζαντινών-μεταβυζαντινών αναφορών. Από τα έργα του καλλιτέχνη που βρίσκονται σε ζακυνθινές εκκλησίες, οι εικόνες της Γέννησης και της Υπαπαντής του Χριστού από το Δωδεκάορτο του τέμπλου του ναού του Αγίου Διονυσίου (σημ. 22) στην πόλη της Ζακύνθου μένουν πιστές στη παραδοσιακή μεταβυζαντινή ζωγραφική, ενώ οι εντοιχισμένες ελαιογραφίες του Μαρτυρίου του Αγίου Γεωργίου στον Τροχό και της Αποτομής του Αγίου Γεωργίου, στον Άγιο Γεώργιο στο Καταστάρι Ζακύνθου, παρεκκλίνουν εντελώς από τη μεταβυζαντινή τεχνοτροπία ακολουθώντας δυτικά, ιταλικά ή επτανησιακά πρότυπα.

Στους θρησκευτικούς πίνακες ή στις φορητές εικόνες του ο Δ. Πελεκάσης πειραματίζεται, επίσης, μεταξύ ποικίλων δυτικότροπων στοιχείων και παραδοσιακών βυζαντινών-μεταβυζαντινών επιρροών. Για παράδειγμα, στον πίνακα Το μαρτύριο της Αγίας Άννας, ο οποίος, όπως έχει προαναφερθεί, παρουσιάστηκε στην 1η Πανελλήνια Έκθεση Ζαππείου το 1921, καταφεύγει σε καθαρά δυτικότροπο, μπαρόκ λεξιλόγιο. Η επίδραση των Ναζαρηνών ζωγράφων (σημ. 23) φαίνεται σε φορητή εικόνα αφιερωμένη στον Βίο της Αγίας Βαρβάρας, στον Άγιο Δημήτριο Ψυχικού. Οι δυτικές αυτές επιδράσεις συνυπάρχουν ωστόσο με βυζαντινά-μεταβυζαντινά στοιχεία, τα οποία διακρίνονται κυρίως στην ολόσωμη απεικόνιση της αγίας στο κέντρο της εικόνας. Σημαντικό μέρος των φορητών εικόνων, όπως και του λοιπού θρησκευτικού ζωγραφικού του έργου του καλλιτέχνη, πηγάζει από τη μελέτη της βυζαντινής και μεταβυζαντινής παράδοσης, όπως διαφαίνεται μέσα από τη χρήση βυζαντινών και μεταβυζαντινών προτύπων, τόσο κατά την ευρύτερη απόδοση των θεμάτων του, όσο και κατά το χειρισμό των επιμέρους λεπτομερειών, αλλά και μέσα από τις συχνές παραπομπές του στο έργο μεταβυζαντινών ζωγράφων όπως του Η. Μόσχου (σημ. 24), του Εμμ. Τζάνε (σημ. 25), αλλά και άλλων.

Το σύνολο της θρησκευτικής ζωγραφικής του Δ. Πελεκάση, είτε πρόκειται για μνημειακή ζωγραφική, είτε για θρησκευτικού περιεχομένου πίνακες και φορητές εικόνες, καταδεικνύει έναν καλλιτέχνη πολυπρόσωπο, που κατορθώνει να αποδώσει με ευαισθησία και συνέπεια όποιο θέμα επιλέξει να χειριστεί. Πιο συγκεκριμένα, στο θρησκευτικό του έργο που βασίζεται στην «παραδοσιακή» τεχνοτροπία και θεματολογία, καταφέρνει εύστοχα να αναπαράγει την ατμόσφαιρα των βυζαντινών-μεταβυζαντινών προτύπων, καταλήγοντας όμως σε έργα που εκφράζουν το προσωπικό του ιδίωμα και χαρακτηρίζονται από τεχνική αρτιότητα στην απόδοση του σχεδίου και του χρώματος, αρμονία στη σύνθεση, ευαισθησία στη χρήση της χρωματικής παλέτας και πολύ συχνά ιδιαίτερη ικανότητα στην απόδοση των μικρογραφικών λεπτομερειών. Το ίδιο ισχύει και για τα έργα του που έχουν καθαρά δυτικές αναφορές ή για αυτά που διανθίζουν τη βυζαντινή-μεταβυζαντινή τυπολογία με δυτικές επιδράσεις, αφού σε κάθε περίπτωση ο καλλιτέχνης διυλίζοντας μια ευρεία γκάμα τεχνοτροπικών επιδράσεων καταλήγει σε αρμονικές συνθέσεις τεχνικής δεξιοτεχνίας.

Εν κατακλείδι, πρέπει να τονιστεί ότι το θρησκευτικό έργο του Δ. Πελεκάση, παρά τις ποικίλες δυτικότροπες αναφορές του, αντικατοπτρίζει πρωτίστως την προσήλωση και το σεβασμό που ο καλλιτέχνης τρέφει για τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή τέχνη, γεγονός που διαπιστώνεται και μέσα από τα σχετικά κείμενα που ο ίδιος έχει κατά καιρούς δημοσιεύσει. Μεγαλωμένος στην προσεισμική Ζάκυνθο και περιστοιχισμένος από έργα της επτανησιακής σχολής «νιώθει», όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Μ. Σιγούρος, «τη μυστικοπάθεια της παλιάς θρησκευτικής τέχνης, αλλά έχει περισσότερο τη βαθιά συνείδηση της ζακυνθινής εκκλησιαστικής ζωγραφικής». Εν συνεχεία, κατά την περίοδο της διαμονής του στην Αθήνα και μέσα από την ενασχόλησή του με συλλογές εικόνων όπως τη συλλογή Λοβέρδου, αυτή του Βυζαντινού Μουσείου αλλά και άλλων, του δίνεται η ευκαιρία να εντρυφήσει όχι μόνο σε θέματα τεχνοτροπίας αλλά και τεχνικής, διεισδύοντας «στα άδυτα της βυζαντινής αγιογραφίας και κυρίως στα μυστικά της χημείας των χρωμάτων» (σημ. 26).

Ο Δ. Πελεκάσης «δάσκαλος», «αναβιωτής» και «συνεχιστής» της βυζαντινής αγιογραφίας (σημ. 27) σύμφωνα με τον σύγχρονό του Φώτη Κόντογλου, μέσα από το έργο του εξυμνεί τη βυζαντινή-μεταβυζαντινή ζωγραφική και όπως επισημαίνει η Αικ. Δελλαπόρτα (σημ. 28): «Ο Πελεκάσης ήταν, αν όχι ο πρώτος, οπωσδήποτε ένας από τους πρώτους Νεοέλληνες ακαδημαϊκούς ζωγράφους που ξαναθύμισε στο ευρύ κοινό την ομορφιά της βυζαντινής εικόνας» και χαρακτηρίζει το εκκλησιαστικό έργο του ως «βυζαντινή αναβίωση». Άλλωστε, ο ίδιος ο ζωγράφος, σε συνέντευξη που παραχώρησε το 1938, συνοψίζει με τον καλύτερο τρόπο τη σημασία που απέδωσε στα διδάγματα της βυζαντινής-μεταβυζαντινής τέχνης: «(το καλλιτεχνικό μου πιστεύω) είναι η αφοσίωση στη βυζαντινή παράδοση. Είναι μια τέχνη λιτή, αυστηρή, θετική, βγαλμένη από το πνεύμα του ελληνικού λαού, γεμάτη προεκτάσεις… Πιστεύω πως πρέπει να επιμείνουμε στη βυζαντινή παράδοση και να φροντίσουμε να της δώσουμε νέες εμφανίσεις και καινούργιο παλμό. Η ιδιορρυθμία της βυζαντινής τέχνης είναι κάτι μοναδικό στην ιστορία της ζωγραφικής, η δε κρητική τέχνη, που αποτελεί μια θαυμαστήν εξέλιξή της, είναι εκείνη που νομίζω πως πρέπει να σταθεί το πρότυπό μας» (σημ. 29).

 

Σταυρούλα Τσεβά

Ιστορικός Τέχνης