Δασκάλα κάποτε ελληνικών παραδοσιακών χορών (Λύκειο των Ελληνίδων), ερευνήτρια (Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα), καθηγήτρια της Ανθρωπολογίας του χορού (Παν/μιο Αιγαίου, Παν/μιο Αθηνών-Τμήμα Μουσικών Σπουδών), χορεύτρια η ίδια. Το αναγνωστικό κοινό της Αρχαιολογίας τής ήταν γνωστό. Τον Σεπτέμβριο του 1999 επιμελήθηκε το τεύχος 92, «Ο χορός στα νεότερα χρόνια – Εθνογραφία», συνέταξε τη βιβλιογραφία του αφιερώματος στο χορό (τχ. 93) και έγραψε τo βιβλιαράκι για τη σημειογραφία Laban που η Αρχαιολογία χάρισε στους αναγνώστες της τον Δεκέμβριο του 1999.

Η Ρένα Λουτζάκη μάς μίλησε με κέφι. Χωρίσαμε εκ των υστέρων τη συνέντευξη σε δύο μέρη. Στο πρώτο, η Ρ. Λουτζάκη δίνει κάποια αυτοβιογραφικά στοιχεία, εκφράζει τις σκέψεις της για το χορό γενικά και, ανταποκρινόμενη στις ερωτήσεις για τους ελληνικούς χορούς, ερμηνεύει το «φολκλορισμό», τη «φολκλοροποίηση», την «επιστροφή στις ρίζες», σχολιάζει τη διάκριση των χορών σε παραδοσιακούς/χωρικούς και αστικούς, ξεχωρίζει τους βιωματικούς χορούς, αναρωτιέται για την έννοια του «παραδοσιακού». Στο δεύτερο μέρος, η Ρ. Λουτζάκη μάς αποκαλύπτει τη σχέση χορού και πολιτικής, μέσα από τη χρήση των δημοτικών χορών από τη δικτατορία του Μεταξά, ξεδιπλώνει το παρασκήνιο του ντοκιμαντέρ «Για μια θέση στο χορό» που κέρδισε το πρώτο βραβείο ταινιών μεσαίου μήκους (Φεστιβάλ Ecofilms 2007), επαναδιατυπώνει τη θέση της για το χορό του Ζαλόγγου (βλ. και Αρχαιολογία και Τέχνες, τχ. 100), σχολιάζει το φεστιβάλ χορού Καλαμάτας, καταθέτει την εμπειρία της από το Πρόγραμμα «Μελίνα».

Αγγελική Ροβάτσου: Έχετε γράψει για το χορό ως προπαγάνδα στις γιορτές του Σταδίου επί Μεταξά (1937-1940) με το όραμα του Γ΄ Ελληνικού Πολιτισμού. Λέτε, λοιπόν, ότι οι χορευτές που έχουν ταξιδέψει από τα χωριά τους στην Αθήνα μετατρέπουν τους χορούς τους από μια κοινοτική συμμετοχική επιτέλεση σε ένα θέαμα, ανοίγοντας έτσι το δρόμο στη φολκλοροποίηση των παραδοσιακών χορών.

Ρένα Λουτζάκη: Ίσως, τώρα που τ’ ακούω, να είναι λίγο βαριά η λέξη «φολκλοροποίηση», ωστόσο από την έρευνα –αν βρεθεί και κάτι άλλο μπορεί να ανατραπεί αυτό– προκύπτει ότι στις γιορτές αυτές για πρώτη φορά χωρικοί έφυγαν από τα χωριά τους, ήρθαν ως ομάδα –σαφώς όχι επίσημη− στην Αθήνα και παρουσίασαν τους χορούς τους μπροστά σ’ ένα κοινό που στην πλειονότητά του δεν είχε σχέση με τα συγκεκριμένα χωριά. Ήταν ένα κοινό που ζούσε στην Αθήνα. Άρα, η πρόθεση των οργανωτών ήταν να φτιάξουν ένα θέαμα. Δεν μιλάω για παράσταση. Μιλάω όμως για θέαμα. Βέβαια, ο εμπνευστής αυτής της μεγαλειώδους διοοργάνωσης άλλα είχε στο μυαλό του, δεν σκεφτόταν το θέαμα. Το θέαμα γι’ αυτόν ήταν το όχημα. Συγκεντρώνοντας, λοιπόν, όλον αυτό τον κόσμο στην Αθήνα, στο Παναθηναϊκό Στάδιο συγκεκριμένα, μέσω του χορού και της μουσικής ο δικτάτορας ήθελε να αναδείξει την ενότητα του ελληνικού πολιτισμού. Κατασκεύασε, δηλαδή, με τα κορμιά των ανθρώπων τον γεωγραφικό χάρτη της Ελλάδας. Ωστόσο, η αρχή είχε γίνει. Ο χορός βγήκε από τα όρια της κοινότητας, μετατράπηκε σε θέαμα. Αυτό ίσως συνέβαλε στο να μπορούν οι άνθρωποι να παρουσιάζουν τους χορούς τους μπροστά σε κοινό, ως θέαμα, τόσο μέσα στην κοινότητά τους, αλλά και έξω από αυτήν. Στο Στάδιο αναδείχθηκε η ελληνική ταυτότητα. Αυτό επιτεύχθηκε τόσο μέσα από την τοπική φορεσιά της κάθε ομάδας, όσο και από τα μουσικά όργανα που συνόδευαν τους χορευτές. Για τον οργανωτή σημασία είχε το σύνολο και η εκπροσώπηση όσο το δυνατόν περισσότερων χωρικών ομάδων. Ένας που δεν ήξερε, ας πούμε, και πήγαινε να δει το θέαμα, με το ζόρι ή οικειοθελώς, δεν έχει σημασία, πήγαινε να δει ανθρώπους να χορεύουν. Ποιος ήξερε εκείνη την εποχή ποια είναι η φορεσιά της Κέρκυρας ή η άλλη από το Μενίδι, το Ρουμλούκι ή την Πυλαία; Υπήρχε και μια ταμπέλα που το δήλωνε. Οι άνθρωποι πρόβαλαν την ταυτότητά τους. Οι γιορτές του Σταδίου ήταν για μένα το έναυσμα για να ασχοληθώ με τη σχέση χορού και πολιτικής. Πώς, δηλαδή, ο δημοτικός χορός λειτούργησε ως εργαλείο προπαγάνδας στα χέρια του δικτάτορα. Ήταν η πρώτη φορά που χωρικοί παρουσίασαν τους χορούς τους έξω από την κοινότητά τους μπροστά σ’ ένα ξένο, μη οικείο προς αυτούς κοινό. Αυτού του είδους οι μικρές παρουσιάσεις θεωρώ ότι ήταν η αρχή της φολκλοροποίησης και όχι η ίδια η φολκλοροποίηση. Αλλά, τώρα που τ’ ακούω, ίσως ο όρος είναι λίγο βαρύς για εκείνη την εποχή.

Α.Ρ.: Πώς εξελίχθηκε αυτή «η αρχή της φολκλοροποίησης»;

Ρ.Λ.: Αυτό γίνεται πολύ αργότερα. Ούτε την περίοδο που ιδρύεται το Λύκειο των Ελληνίδων, το 1911, και αρχίζει τις δημόσιες εμφανίσεις της ομάδας, μπορούμε να μιλάμε για φολκλοροποίηση. Το Λύκειο στήριξε τις εμφανίσεις του πάνω στο δόγμα της συνέχειας. Οι εμφανίσεις του είχαν εξελικτικό χαρακτήρα. Εύκολα μπορεί να γίνει κατανοητό αυτό. Δεν έχει παρά να παρακολουθήσει κανείς την ιστορία των εμφανίσεων μέσα από τα προγράμματα των εκδηλώσεών του, ιδιαίτερα της πρώτης περιόδου, όλα έχουν την εξής διάταξη: Κλασική Ελλάδα – Βυζάντιο – Νεότερος πολιτισμός ή, πάλι, Μινωϊκός πολιτισμός – Κλασική Ελλάδα – Βυζάντιο – Νεότερος πολιτισμός, δηλαδή αναπαράγεται μέσω της παράστασης και με όχημα το χορό το σχήμα του Κωνσταντίνου Παπαρρηγόπουλου. Και μάλιστα ήταν τόσο καλά επιμελημένες αυτές οι εμφανίσεις, ώστε απαιτείτο η συνεργασία πολλών ειδικοτήτων. Στο σχεδιασμό συμμετείχαν, για παράδειγμα, γνωστοί αρχαιολόγοι (Κεραμόπουλος, Σωτηρίου αλλά και πολλοί άλλοι), γλύπτες, ενδυματολόγοι, ειδικοί σύμβουλοι. Στην ουσία μιλάμε για tableaux vivants ή για αναπαράσταση «σκηνών της ιστορίας», για το «στήσιμο» των οποίων η επιστημονική υποστήριξη ήταν απαραίτητη. Ωστόσο, φτάνοντας στον νεότερο πολιτισμό, οι χοροί δεν πλαισιώνονταν από κάποιο σενάριο αλλά παρουσιάζονταν ως αυτόνομοι χοροί: Εκείνη την πρώτη περίοδο στο Λύκειο διδάσκονταν 50 περίπου χοροί, οπότε στην παράσταση υπήρχε μια διαδοχή χορών που αντιπροσώπευαν περιοχές της Ελλάδας, όπως, για παράδειγμα, ο καλαματιανός (πανελλήνιος χορός), ο τσάμικος, ο κρητικός πεντοζάλης, η σούστα της Ρόδου, ο ζωναράδικος της Θράκης, ακόμα και ο χορός του Ζαλόγγου. Ήταν χοροί-μονάδες, όχι οργανωμένοι σε σουίτες, όπως λειτούργησαν στη δεύτερη και πλέον δημιουργική περίοδο του Λυκείου. Έτσι, η προσπάθεια του «στησίματος» επικεντρωνόταν στο τρίτο μέρος, τα άλλα είχαν μεγαλύτερη συνοχή. Επίσης εντυπωσιακό είναι ότι από το λεξιλόγιο του Λυκείου απουσίαζε η λέξη «παράσταση». Εκεί μιλούσαν πάντα για εμφάνιση ή παρουσίαση χορών.

Α.Ρ.: Δηλώνει κάτι συγκεκριμένο αυτή η απουσία;

Ρ.Λ.: Κοιτάξτε, όταν οργανώνεις μια παράσταση, η παράσταση έχει και τους όρους της και τα κριτήριά της. Ο στόχος του Λυκείου ήταν η διάσωση και η κοινοποίηση των χορών. Για το Λύκειο οι χοροί είχαν εθνική αξία, ενώ η καλλιτεχνική αξία αναδεικνυόταν από τον τρόπο παρουσίασης. Αν, δηλαδή, οι χορευτές χόρευαν με ζήλο και δυναμισμό ή οι κοπέλες χόρευαν με χάρη. Το Λύκειο λειτουργούσε τρόπον τινά ως μεσολαβητής: «Θα σας δείξουμε το πλούσιο υλικό της πατρίδας μας». Ήταν μια παρουσίαση. Θεωρούσαν, και το πίστευαν κιόλας –και δεν έχω κανένα λόγο να το αρνηθώ–, ότι επιτελούσαν έργο εθνικό. Γι’ αυτό και παλιότερα υπήρχαν και κάποια στεγανά. Για παράδειγμα, στη δεκαετία του ’50 δεν υπήρχε περίπτωση να χορευτεί ο χασάπικος. Παναγία μου! Τι χοροί είναι αυτοί μέσα στο Λύκειο! Να σας δώσω ένα παράδειγμα. Στα χρόνια 1940-1958, πρόεδρος του Λυκείου διετέλεσε η Άννα Τριανταφυλλίδου, γυναίκα με πλούσια εθνική, κοινωνική και εκπαιδευτική δράση, που ήταν ιδιαίτερα ευαίσθητη στο θέμα του χασάπικου. Προκειμένου λοιπόν οι χοροδιδάσκαλοι να ενσωματώσουν το χασάπικο στο πρόγραμμα των εμφανίσεων, είχαν υιοθετήσει τον όρο «μακελάρικος». Προσπαθούσαν, δηλαδή, να βρουν άλλες λέξεις για να μην προκαλέσουν. Αυτά έχουν ενδιαφέρον ως ιστορία.

Α.Ρ.: Αυτή την ιστορική πορεία του ελληνισμού που εικονογραφούσε το Λύκειο δεν την είδαμε και στην τελετή έναρξης της Ολυμπιάδας του 2004 που έστησε ο Δημήτρης Παπαϊωάννου;

Ρ.Λ.: Δεν θα μπορούσα να πω όχι. Ωστόσο μην ξεχνάμε ότι, τον καιρό που το Λύκειο αρχίζει τις εμφανίσεις του, ο δημοτικός χορός φάνταζε σαν κάτι το εξωτικό. Ναι μεν ακολουθείται το δόγμα του Παπαρρηγόπουλου αλλά το παρελθόν φάνταζε και εξωτικό. Στην περίπτωση της Ολυμπιάδας του 2004 δόθηκε ιδιαίτερη προσοχή στην αισθητική παρουσίαση αυτού του μοντέλου. Και νομίζω ότι πέτυχε απόλυτα. Και μην ξεχνάμε ότι όταν το Λύκειο έστηνε εκείνες τις εμφανίσεις το θέαμα ήταν για εσωτερική κατανάλωση, ενώ ο Παπαϊωάννου έστησε ένα θέαμα που απευθυνόταν σε ξένους. Ένα καλλιτεχνικό θέαμα που έδινε το στίγμα της Ελλάδας στον παγκόσμιο χάρτη.

Μην ξεχνάτε ότι στις αρχές του αιώνα στην Αμερική μεσουρανούσε η Ruth St Denis (1879-1968), η γνωστή χορογράφος, η οποία συνήθιζε να χρησιμοποιεί, ως πρώτη ύλη για τις χορογραφίες της, στοιχεία από διάφορους ανατολικούς πολιτισμούς και, μεταμορφώνοντας αυτό το υλικό σε χορευτική παράσταση, κατασκεύαζε σουίτες, οι πλέον γνωστές από τις οποίες ήταν η αρχαϊκή, η ινδική, η περσική κ.ά. Η Ruth St Denis είχε σχέσεις με την Ευρώπη, όπου μεταλαμπάδευσε τις ιδέες της. Το εξωτικό ήταν ένα στοιχείο που φάνταζε, «έπαιζε» πάρα πολύ στις μέρες της. Πάνω σ’ αυτή τη λογική, το εθνικό, το αρχαιοελληνικό, το βυζαντινό, φάνταζαν εξωτικά και στην Ελλάδα εκείνης της εποχής.

Κι άλλο ένα στοιχείο. Ας πάρουμε τις διεθνείς εμπορικές εκθέσεις που οργανώνονταν σε διάφορες πρωτεύουσες του πλανήτη, ας σταθούμε όμως σε δύο: στην έκθεση του Παρισιού, που πραγματοποιήθηκε το 1889, είχαν αναπαραστήσει στις Esplanades des Invalides μια γειτονιά με το όνομα «Ο δρόμος του Καΐρου», όπου σε οκτώ café-concerts οι επισκέπτες θαύμαζαν το χορό των almées (γνωστό ως χορό της κοιλιάς). Όπως αναφέρουν πολλά δημοσιεύματα, η έκθεση αυτή, με την παρουσίαση αυτών των «εξωτικών» μουσικών και χορών, σηματοδότησε και την εγκαθίδρυση της συγκριτικής μουσικολογίας στη Γαλλία. Η άλλη έκθεση, η έκθεση του Σικάγου, γνωστή ως World’s Columbian Exposition, πραγματοποιήθηκε το 1893 και στήθηκε σύμφωνα με τις διδαχές του ανθρωπολόγου Franz Boas, ο οποίος στόχευε στην ανάδειξη των διαφορετικών φυλών (Εσκιμώων, Ινδιάνων, κ.ά.), πληθυσμών δηλαδή που συνέθεταν την Αμερική. Ήταν η εποχή κατά την οποία η ανθρωπολογία και η εθνολογία αναδείκνυαν τους μη-δυτικούς πολιτισμούς.

Επανέρχομαι για να κλείσουμε το θέμα σχετικά με τις γιορτές του Σταδίου. Στο Στάδιο, ο χορός μπήκε στην υπηρεσία της δικτατορίας προκειμένου να δώσει μια τελείως διαφορετική εικόνα για το ποια ήταν η Ελλάδα. Αυτό που προσπάθησε να κάνει ο Μεταξάς το 1936, και το μιμήθηκε και ο δικτάτορας Παπαδόπουλος το ’67 (κακή απομίμηση, μάλιστα), ήταν να παρουσιάσει τη γεωγραφική ποικιλία της Ελλάδας εντάσσοντάς την σε ένα χάρτη ενότητας. Ο μεν Μεταξάς έφερε ανθρώπους από τα χωριά τους: Γιατί ήρθαν; Πώς ήρθαν; Ποιοι ήρθαν; Από ποιες περιοχές ήρθαν; Πώς έγινε η επιλογή; Καίρια ερωτήματα που όμως ανοίγουν μια άλλη ιστορία. Αυτή τη στιγμή στην κουβέντα μας ενδιαφέρει ότι για τρεις χρονιές (1937-1939) στο Στάδιο βρέθηκαν ομάδες που εκπροσωπούσαν περιοχές της ελεύθερης τότε Ελλάδας. Υπήρχαν αποκλεισμοί; Για παράδειγμα, σε καμιά διοργάνωση δεν μετείχαν Σαρακατσάνοι. Στην τέταρτη διοργάνωση, δηλαδή τον Αύγουστο του 1940, το θέαμα είχε διαφορετικό περιεχόμενο. Το συνέθεταν παρελάσεις, γυμναστικές επιδείξεις, αγώνες και παιχνίδια. Για το σκοπό αυτό χρησιμοποιήθηκαν τα τάγματα των αλκίμων, οι φαλαγγίτισσες, αλλά και εργάτριες από το εργοστάσιο του Παπαστράτου, όλοι από την Αθήνα και τον Πειραιά. Δεν ήταν τόσο απλό το θέμα. Για τις γιορτές υπάρχουν αρκετά δημοσιεύματα, κανείς άλλος όμως δεν έχει μπει στη λογική του χορού, όπως το κάνω σ’ αυτό μου το άρθρο. Εστιάζουν στην ιδεολογία, γιατί σαφώς είναι θέμα ιδεολογικό. Πάντα στα δικτατορικά καθεστώτα ο παραδοσιακός χορός, η παραδοσιακή μουσική χρησιμοποιήθηκαν ως εργαλείο προπαγάνδας. Θα μπορούσα να αναφέρω και άλλες χώρες, όπως η Ρουμανία ή η Τσεχία για παράδειγμα, όπου ο χορός χρησιμοποιήθηκε με ανάλογο τρόπο ή τη χρήση του φλαμένκο στην Ισπανία της εποχής του Φράνκο.

Α.Ρ.: «Χάρτης ενότητας» παρ’ όλες τις τοπικές διαφορές που θα μπορούσαν να τεκμηριώνουν μια κατακερματισμένη Ελλάδα;

Ρ.Λ.: Το θέμα δεν ήταν να δείξει κανείς τις διαφορές, ήταν να δείξει την ποικιλία, την τεράστια ποικιλία που συγκροτούσε αυτό που λεγόταν εκείνη την εποχή Ελλάδα: ψηφίδες χορευτικού πολιτισμού που φτιάχνουν τον καμβά του χορευτικού πολιτισμού της Ελλάδας. Αν λείπει το Μενίδι είναι μια ψηφίδα που λείπει. Αν λείπει το Κορωπί, είναι μια άλλη έλλειψη. Δηλαδή, όλα μαζί δείχνουν τον καμβά της Ελλάδας. Αυτό προσπάθησε να το κάνει κι ο Παπαδόπουλος. Αλλά πήρε κατ’ αρχάς συγκροτήματα από την Αθήνα, δεν έφερε ανθρώπους από τα χωριά, και βεβαίως στο τέλος χόρεψαν όλοι, με τη συνοδεία της χορωδίας της Λυρικής, «Το δαχτυλίδι της χαράς» του Καλομοίρη. Και όλο το Στάδιο έγινε ένα. Μέσα από ένα δυτικότροπο τραγούδι σε ρυθμό καλαματιανού, το ζητούμενο ήταν να φανεί ξανά η ενότητα του πολιτισμού. Για τις γιορτές του Σταδίου την περίοδο της χούντας έχουν γραφτεί πολλά. Τα δημοσιεύματα αυτά εστιάζουν, πέραν του πολιτικού, στο θέμα της αισθητικής. Αναφέρω ενδεικτικά την εκπομπή της δημοσιογράφου Ρένας Θεολογίδου η οποία είχε παρουσιάσει ένα πολύ ενδιαφέρον ντοκιμαντέρ με τίτλο «30 χρόνια μετά τη χούντα. Το πολιτιστικό έγκλημα», που μπορεί κανείς να το δει στο Αρχείο της ΕΡΤ. Είναι ένα υλικό που χρησιμοποίησα κι εγώ πολύ στο μάθημα που έκανα στο Πανεπιστήμιο, «Χορός και πολιτική».

Α.Ρ.: Θα ήθελα να μας μιλήσετε και για το «Για μια θέση στο χορό», μια ταινία που φτιάξατε μαζί με τη σκηνοθέτιδα Μαριάννα Οικονόμου. Πρόκειται για μια ομάδα μεταναστριών στη Γερμανία που επιστρέφουν στο χωριό ύστερα από 30 χρόνια και βρίσκουν ξανά νόημα στη ζωή τους μέσα από το χορό. Τι σημαίνει η ταινία για σας;

Ρ.Λ.: Κατ’ αρχάς όταν το 1995 ξεκινήσαμε το Ερευνητικό Πρόγραμμα «Θράκη», δεν είχαμε καμία ιδέα ότι θα φτιάχναμε καμία ταινία. Το Πρόγραμμα αυτό, με επικεφαλής την ιστορικό Λουκία Δρούλια, χρηματοδοτήθηκε κατ’ αρχάς από τον Σύλλογο «Οι Φίλοι της Μουσικής» του Μεγάρου Μουσικής και τη Μουσική Βιβλιοθήκη Λίλιαν Βουδούρη αλλά μετά υποστηρίχθηκε οικονομικά από τη χορηγία του Ιδρύματος Νιάρχου. Από το ’95 λοιπόν υπήρχε ο στόχος να γίνει μια καταγραφή – θέλετε να την πούμε σαρωτική, θέλετε να την πούμε επισταμένη, συστηματική, όπως θέλετε πέστε το, δεν έχει σημασία γιατί στην πορεία άλλαξαν διάφορες μεθοδολογίες, επρόκειτο λοιπόν να καταγραφεί ο χορευτικός, μουσικός, και τραγουδιστικός πολιτισμός της Θράκης (1995-2000). Στη συνέχεια, το πρόγραμμα επεκτάθηκε και στην περιφέρεια της Ανατολικής Μακεδονίας (Σέρρες, Δράμα, Καβάλα) μέχρι το 2004, οπότε και ολοκληρώθηκε. Στο πλαίσιο του προγράμματος είχε ζητηθεί από την κάθε επιμέρους ομάδα –τέσσερις ομάδες συναπάρτιζαν το ερευνητικό πρόγραμμα– να επικεντρωθεί σ’ ένα θέμα της επιλογής της. Έτσι, από την Ομάδα της Μουσικής βγήκε η διατριβή του Χάρη Σαρρή, «Η γκάιντα», μουσικά όργανα δηλαδή· από την Ομάδα του Τραγουδιού βγήκαν κάποια άρθρα, που είναι δημοσιευμένα στη Βάση Δεδομένων· και από την Ομάδα των Συμφραζομένων βγήκε το βιβλίο του Παύλου Κάβουρα για τους Τούρκους και την τούρκικη μουσική.

Ερχόμαστε στην Ομάδα του Χορού. Έχω πει πάρα πολλές φορές ότι στο διάστημα 1995-2000, λόγω της συχνής επαφής με τα χωριά της Θράκης –όπου πηγαίναμε κάθε μήνα σχεδόν–, είδα τις μεγαλύτερες αλλαγές να συντελούνται μπροστά στα μάτια μου. Άλλαξαν οι συνθήκες ζωής των χωριών (θυμίζω ότι άρχισε να ισχύει το διοικητικό πρόγραμμα Καποδίστριας που έφερε τα πάνω κάτω). Στην πορεία, συνειδητοποίησα ότι στον Έβρο υπήρχε μια συστάδα χωριών, οι λεγόμενοι Μάρηδες (ή Μαρέοι κ.ά.). Και ενώ, στην ουσία, και σε αυτά τα χωριά παρατηρήσαμε αλλαγές και διαφοροποιήσεις προερχόμενες από τις ποικίλες αναμείξεις πολιτισμικών στοιχείων, ωστόσο ως σύνολο αυτή η «πληθυσμιακή ομάδα» διατηρούσε μια συνοχή. Η διαφοροποίηση στην ομοιότητα ήταν αυτό που με κέντρισε και έριξα όλο το βάρος σε αυτή την ομάδα.

Να γυρίσω λίγο πίσω: Η διατριβή μου είχε θέμα τον τρόπο ερμηνείας του χορού ανάμεσα σε τρία χωριά της Ανατολικής Ρωμυλίας. Την εποχή που ξεκίνησα την έρευνα, δηλαδή το 1983, κανένας επίσημος ερευνητής δεν είχε πατήσει σε κάποιο από αυτά τα χωριά… Ωστόσο, το χορευτικό υλικό της περιοχής είχε ήδη γλιστρήσει στα χορευτικά συγκροτήματα, τα οποία είχαν σπεύσει να το ενσωματώσουν στα προγράμματά τους. Κανείς, όμως, δεν είχε ενδιαφερθεί ερευνητικά γι’ αυτή την περιοχή. Άλλωστε, στην αντίληψη των πολλών, τα χωριά ήταν βουλγάρικα! Ήμουν αρκετά τυχερή επειδή πολλά άγνωστα ζητήματα αναδύθηκαν εκείνη την εποχή. Μετά παγιώθηκαν. Τότε όμως, όλες οι κουβέντες των ατόμων με τους οποίους μίλησα ήταν αυθόρμητες. Οι άνθρωποι δεν είχαν συνηθίσει τις ερωτήσεις δημοσιογράφων, λαογράφων και άλλων μελετητών. Ήταν ένας χώρος «απάτητος», όπως λέμε στην έρευνα.

Και εδώ, στη Θράκη, στους Μάρηδες, προσπάθησα να εφαρμόσω τη μεθοδολογία που είχα ακολουθήσει και στο διδακτορικό μου με τις τρεις εθνοτικές ομάδες των Ανατολικορωμυλιωτών. Μιλώντας για τους Μάρηδες, μιλάμε για δώδεκα χωριά που εκτείνονται στο εσωτερικό του νομού Έβρου, ένθεν και ένθεν του Ερυθροποτάμου – το βορειότερο βρίσκεται στο ύψος της Ορεστιάδας και το νοτιότερο στο ύψος του Διδυμοτείχου. Διαπιστώσαμε ουσιαστικές διαφορές μεταξύ των τεσσάρων χωριών που βρίσκονται προς βορρά (περιοχή Ορεστιάδας) και των υπολοίπων οκτώ που βρίσκονται προς νότο (περιοχή Διδυμοτείχου και Μεταξάδων). Έτσι ξεκίνησε όλη η ιστορία. Το υλικό που συγκεντρώθηκε είναι πολύ πλούσιο. Σήμερα βρίσκεται στο αρχείο του Μεγάρου χωρίς να έχει αξιοποιηθεί ιδιαίτερα, μόνο κάποια δικά μου άρθρα είδαν το φως της δημοσιότητας. Φαντάζομαι ότι θα έρθει η ώρα να αναδειχθεί πιο ουσιαστικά.

Στο Πρόγραμμα είχαμε την τύχη να συνεργαστούμε με τη σκηνοθέτιδα Μαριάννα Οικονόμου, η οποία είχε αναλάβει τα οπτικο-ακουστικά και τα φωτογραφικά της ερευνητικής ομάδας. Πάρα πολλές φορές, λοιπόν, η Μαριάννα βρισκόταν μαζί μας στις αποστολές. Και στη διάρκεια αυτών των αποστολών συνάντησε μια γυναίκα, την Αρετή. Η Αρετή ήταν ένας τύπος ιδιαίτερα επικοινωνιακός. Είχε γυρίσει, ύστερα από 30 χρόνια, από τη Γερμανία, είχε χτίσει το σπίτι της και πια έμενε στο χωριό. Έτσι γεννήθηκε η ιδέα για μια ταινία που, ως πρωταγωνίστρια, θα είχε την Αρετή. Η λογική της Μαριάννας Οικονόμου ήταν να βρει ένα πρόσωπο, ένα «χαρακτήρα», όπως τον λέει στην κινηματογραφική γλώσσα, και γύρω από αυτόν να πλέξει την ιστορία της. Παρότι το όλο εγχείρημα ξεκίνησε με ιδιαίτερα καλούς οιωνούς, δυστυχώς στην πορεία δεν μπόρεσε να υλοποιηθεί, διότι μπλέξαμε με γραφειοκρατικά, τις χρηματοδοτήσεις, ποιος θα ήταν ο παραγωγός… Πέρασε ο καιρός, οπότε κάποια στιγμή, όταν ήμασταν πια έτοιμες −αυτό μας πήρε τρία περίπου χρόνια−, πηγαίνουμε στο χωριό και… η Αρετή άφαντη. Βρε από δω η Αρετή, από κει η Αρετή, πουθενά. Από τη μια είχαμε εξασφαλίσει τα χρήματα, από την άλλη είχαμε χάσει το κύριο πρόσωπο. Ωστόσο, δεν μπορούσαμε να κάνουμε πίσω αφού όλα ήταν έτοιμα. Ξανασχεδιάσαμε το σενάριο προσαρμόζοντάς το στα δεδομένα των ημερών. Δύσκολο εγχείρημα, ιδίως όταν δεν έχεις να κάνεις με ηθοποιούς αλλά με απλούς ανθρώπους. Ήταν πάρα πολύ δύσκολο να ακολουθήσουμε το αρχικό σενάριο. Σκεφτήκαμε να προσαρμόσουμε την όλη ιδέα στον «κύκλο του χρόνου», ένα σίγουρο μοντέλο, που θα μας επέτρεπε να παρακολουθήσουμε τι κάνουν οι γυναίκες του χωριού την κάθε εποχή. Επιλέξαμε τους χώρους (τα σπίτια, τις γειτονιές, τα καφενεία, τον Σύλλογο). Στο διάστημα αυτό εμφανίζεται και η Αρετή η οποία, ενδιαμέσως, για λόγους οικογενειακούς είχε πάει στη Γερμανία. Και ξεκινάμε. Η Μαριάννα ως ανθρωπολόγος/σκηνοθέτις είχε έναν ιδιαίτερο τρόπο να πλησιάζει τις γυναίκες που είχαμε επιλέξει ως πρωταγωνίστριες χωρίς να παρεμβαίνει στη συμπεριφορά τους. Εγώ δεν είχα βιώσει ποτέ μια τέτοια εμπειρία. Ήταν ένα σχολειό για μένα. Έξι φορές πήγαμε για τα γυρίσματα. Όσο διάστημα ήμασταν εκεί, κάθε πρωί στο ξενοδοχείο, πριν δηλαδή πάμε στο χωριό, έπρεπε να καταστρώνουμε το πλάνο: τι θα κάνουμε πηγαίνοντας στο χωριό. Ναι μεν είχαμε το πλάνο στα χαρτιά αλλά ποτέ αυτό δεν υλοποιήθηκε. Τραβούσαμε όσες περισσότερες σκηνές μπορούσαμε από την καθημερινότητα των γυναικών. Τις ακολουθούσαμε στον πρωινό καφέ τους, στην εκκλησία, στον Σύλλογο. Εκείνες μας έδιναν αφορμή για κουβέντες. Εμείς δεν παρεμβαίναμε. Αφήναμε μόνες τους τις γυναίκες. Τελικά, κοντά στην Αρετή, προστέθηκαν άλλες δυο γυναίκες −η παπαδιά και η Βάγια− που αναδείχθηκαν και αυτές σε πρωταγωνίστριες, οπότε έπαψε να αισθάνεται και η Αρετή το βάρος αυτής της υποχρέωσης. Οι γυναίκες εξοικειώθηκαν με την κάμερα, όσο μπορεί κανείς να εξοικειωθεί μ’ ένα τρίτο μάτι που μπαίνει ανάμεσα στις κουβέντες, και ό,τι έγινε, όπως έγινε, ήταν εκείνης της στιγμής, αυθόρμητο. Αποφάσισαν να κάνουν ένα γλέντι. Ο χορός ήταν το ζητούμενό μας, αλλά δεν ήταν αυτοσκοπός. Ήταν το μέσον για να δούμε τη ζωή αυτών των γυναικών. Προσπαθήσαμε να στήσουμε το όλο σενάριο γύρω από το χορό. Κάθε φορά που πηγαίναμε, είχαμε μόνο μία κάμερα. Μόνο την τελευταία φορά πήγαμε με ένα συνεργείο (τρεις κάμερες και ένας ηχολήπτης). Το γλέντι δεν έβγαινε με μία μόνο κάμερα.

Παρά την επιτυχία της, δυστυχώς η ταινία δεν πωλείται. Την έχει προβάλει η ΕΡΤ μία φορά και κατά τ’ άλλα έχουν γίνει ειδικές προβολές (στην Ταινιοθήκη, στο χωριό όπου γυρίστηκε η ταινία, την Παταγή, σε πανεπιστήμια, σε σεμινάρια). Αυτό που έχει σημασία είναι το εξής: το γεγονός ότι η ταινία είναι δίγλωσση −έχει αγγλικούς υπότιτλους− με βοήθησε στο να μπορέσω να τη δείξω στο εξωτερικό. Την ίδια χρονιά που έγινε η πρώτη προβολή της ταινίας στο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης, πραγματοποιήθηκε το συνέδριο που διοργανώνει η ομάδα των εθνοχορολόγων του ICTM (International Council for Traditional Music). Εκεί είχα την ευκαιρία να την προβάλω στους συναδέλφους μου. Η ανταπόκριση ήταν συγκλονιστική. Μιλάμε ότι αυτή τη στιγμή η ταινία βρίσκεται σε πάρα πολλές ταινιοθήκες πανεπιστημίων και, απ’ ό,τι γνωρίζω, είναι ένα φιλμ που οι συνάδελφοι προβάλλουν συχνά στα μαθήματά τους.

Α.Ρ.: Μα και άνθρωποι που δεν έχουν σχέση με χορό ενθουσιάστηκαν. Άρεσε σε όλους.

Ρ.Λ.: Επειδή πιάνει θέματα όπως είναι η μετανάστευση, μιλάει για τις γυναίκες και τη μοναξιά στην επαρχία, την απομόνωση των γυναικών, την τρίτη ηλικία, για τη διεθνοποίηση του χορού. Δηλαδή πάρα πολλά θέματα. Αυτά τα 52 λεπτά βγήκαν από 60 ώρες φιλμ. Τραβήξαμε πάρα πολύ. Και βεβαίως αυτό που ήταν το πιο σοφό απ’ όλα ήταν ότι το μοντάζ έγινε από έναν άνθρωπο που δεν ήταν στη Θράκη και δεν είχε παρακολουθήσει τα γυρίσματα. Για μας, κάθε καρέ ήταν, και είναι, παιδί μας, το καθένα ήταν σημαντικό. Εκείνος, λοιπόν, το είδε λιγάκι πιο «κρύα» και είδε το αποτέλεσμα. Εντάξει, θα μπορούσε κανείς να πει διάφορα πράγματα θετικά ή αρνητικά για την ταινία, το σύνολό της όμως ήταν ιδιαίτερα θετικό. Δεν νομίζω ότι στην Ελλάδα έχουμε και πάρα πολλές ταινίες με αφορμή το χορό. Γιατί εδώ αναδεικνύεται και μια άλλη πτυχή: είναι ο χορός ο αυθόρμητος, είναι ο χορός που γίνεται στο πλαίσιο του Πολιτιστικού Συλλόγου, αλλά και ο χορός που γίνεται ως παράσταση και οργανώνεται από τις ίδιες τις γυναίκες.

Α.Ρ.: Φαντάζομαι ότι στην ενότητα «Χορός και πολιτική» εντάσσεται και η έρευνά σας για τον Χορό του Ζαλόγγου (βλ. και Αρχαιολογία και Τέχνες, τχ. 100).

Ρ.Λ.: Πάνω στο θέμα αυτό έγραψα δύο μάλιστα άρθρα, ένα στα αγγλικά και αυτό στην Αρχαιολογία, όπου ακολουθούσα τη θεματική του αφιερώματος, αν όντως ήταν αυτοκτονία ή αυτοθυσία. Αυτό το άρθρο της Αρχαιολογίας μου πρόσφερε μεγάλη ικανοποίηση διότι το είδαν στην Ήπειρο, θεώρησαν ότι ήταν πάρα πολύ καλό το κείμενο και μου ζήτησαν εκείνοι να το συμπεριλάβουν σ’ έναν τόμο που θα έβγαινε ειδικά για το Σούλι. Το αγγλικό άρθρο που έγραψα μετά ήταν πολύ μεγαλύτερο και δεν είχε τον ίδιο στόχο. Για το αγγλικό άρθρο αφορμή υπήρξε η Οπτική Ανθρωπολογία (Visual Anthropology), που συγκέντρωσε σ’ έναν κοινό τόμο ανθρώπους της ιστορίας της τέχνης και χορευτολόγους. Και οι δύο ειδικότητες διαβάζαμε εικόνες χορού και τις ερμηνεύαμε. Εγώ λοιπόν, ως παράδειγμα, πήρα τον πίνακα του Θεόφιλου που απεικονίζει το χορό του Ζαλόγγου. Ο Θεόφιλος είναι ο πρώτος που οπτικοποιεί την εικόνα του χορού. Στο κείμενο, λοιπόν, πάω πίσω και μπρος χρονικά για να προσπαθήσω να ερμηνεύσω την εικόνα. Βέβαια, ο πίνακας είναι του 1929, φτιαγμένος στη Μυτιλήνη. Από τη βιβλιογραφία γνωρίζουμε ότι ο Θεόφιλος πάντα αντέγραφε, δεν εφεύρισκε τα θέματά του ο ίδιος. Αν δείτε άλλες απεικονίσεις με χορό θα δείτε ότι υπάρχουν κοινά χορευτικά μοτίβα, τα οποία προσθέτει και φτιάχνει τις εικόνες του. Εκείνη την εποχή που εγώ φτιάχνω αυτό το αγγλικό κείμενο, ο Αλέξης Πολίτης γράφει το δικό του κείμενο για το χορό του Ζαλόγγου, στηριζόμενος όμως στη βιβλιογραφία. Τον ενδιέφερε η εξέλιξη του θέματος από την εποχή του Περραιβού, που είναι ο πρώτος που αναφέρει την όλη ιστορία –γιατί μιλάμε για ένα ιστορικό γεγονός έτσι κι αλλιώς– μέχρι το 1900. Εμένα πάλι μ’ ενδιέφερε η διαχείριση του θέματος από το 1900 μέχρι σήμερα, αλλά αναγκαστικά πάω κι εγώ προς τα πίσω. Το δικό μου ερώτημα όμως δεν αφορούσε τόσο τον Περραιβό, τον Pouqueville, τον Fauriel και όλους όσους ασχολήθηκαν με το θέμα. Το ερώτημά μου ήταν: οι στίχοι, το τραγούδι, είναι δημοτικό ή όχι; Είχα φάει τον κόσμο ρωτώντας. Είχα πάει στον Μάρκο Δραγούμη (Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών), πήγα δεξιά κι αριστερά, κανείς δεν ήξερε, «πιθανά να είναι». Όλες οι συλλογές τραγουδιών αναφέρουν ότι δεν είναι δημοτικό αλλά εντάσσεται στα δημοτικά. Το Λύκειο των Ελληνίδων είχε χορέψει το χορό του Ζαλόγγου σε παραστάσεις παλιότερα. Κι έτσι φτάνω στον Αλέξη Πολίτη. Και μου απαντάει, ασχολούμαι είκοσι χρόνια μ’ αυτό το αντικείμενο, μαζεύω υλικό. Το κείμενό του το θεωρώ κείμενο αναφοράς. Το δημοσίευσε στο περιοδικό Πολίτης χωρίς τη βιβλιογραφία και μετά στα πρακτικά ενός συνεδρίου για μύθους με τη βιβλιογραφία και φωτογραφικό υλικό. Εγώ στην αρχή πίστευα πως οι στίχοι του τραγουδιού είναι Βαλαωρίτης, μου λέει δεν είναι τίποτε απ’ όλα αυτά, και τελικά καταλήγουμε ότι προέρχεται από το θεατρικό έργο του Περεσιάδη. Η μουσική, από την άλλη πλευρά, υπάρχει σε βυζαντινή παρασημαντική, αποτυπωμένη από τον Κωνσταντίνο Ψάχο, ο οποίος λέει σ’ ένα σημείωμα «όπως το άκουσα», άρα δεν το συνέθεσε ο ίδιος, «στην Πελοπόννησο», άρα υπάρχουν και διάφορες εκδοχές. Από κει και πέρα εγώ παρακολουθώ και διαπιστώνω ότι: ο χορός του Ζαλόγγου υπάρχει σε λαϊκά αναγνώσματα, σε επιφυλλίδες, υπάρχει στον Καραγκιόζη, θεατρικό έργο από τον Σπαθάρη, ο οποίος μου έδωσε και την αφίσα της παράστασης όπου απεικονίζεται ο χορός του Ζαλόγγου, αλλά υπάρχουν και πιο σύγχρονες χρήσεις – πέραν του ότι εγώ τον χόρεψα 25η Μαρτίου στο σχολείο. Έχετε δει τις φωτογραφίες στην Αρχαιολογία; Η πρώτη φωτογραφία με κάτι Καραγκούνες που η μια κρατάει ένα μωρό, αν σας θυμίζει κάτι, αυτή είναι μια κοινή μας φίλη, η Κλειώ Γκουγκουλή. Έτυχε στο σχολείο της να τραβήξουν φωτογραφίες και μου την έδωσε να τη δημοσιεύσω όταν τη χρειάστηκα. Στο σχολείο τον χορεύαμε είτε ως κομμάτι του θεατρικού είτε ως μέρος των εθνικών χορών της 25ης Μαρτίου, πάντα τελευταίο γιατί μετά πηδούσαμε από τη σκηνή σαν να πέφταμε στον γκρεμό. Άρα λοιπόν, υπάρχει δεν υπάρχει, εγώ το ’χω χορέψει! Από κει και πέρα, η μελωδία στην οποία στηρίζεται ο χορός είναι ο πανελλήνιος καλαματιανός. Δεν είναι η «μπόιμτσα», για παράδειγμα. Γιατί όμως, ένας πανελλήνιος χορός; Τι προσφέρει ο ρυθμός των 7/8 πάνω στον οποίο είναι δομημένος ο χορός;

Κοιτάξτε, ότι έπεσαν οι γυναίκες έπεσαν, δεν υπάρχει καμία αμφιβολία. Τουλάχιστον αυτό υποστηρίζεται από όλους τους ιστορικούς. Υπάρχουν και κάποιοι ιστορικοί που υποστηρίζουν ότι υπήρχε χορός. Ο Περεσιάδης εν τω μεταξύ αναφέρει «χορός γυναικών» και «χορός ανδρών». Αλλά ο χορός γυναικών του Περεσιάδη με το χορό των αντρών, εξίσου του Περεσιάδη, είναι όρος βγαλμένος από την αρχαία τραγωδία. Χορός. Δεν είναι ο χορός, ο χορός του Ζαλόγγου. Ο Θεόφιλος οπτικοποιεί το χορό. Απεικονίζει γυναίκες να χορεύουν σε έναν κύκλο. Αντιγράφει τις γυναίκες της Λέσβου από έναν παλιότερο πίνακά του, τους φοράει, αντί για βράκες, φουστανέλες σουλιώτικες και τις μεταμορφώνει σε Σουλιώτισσες. Το τραγούδι όμως ακολουθεί άλλη πορεία, ανεξάρτητη από το χορό. Το τραγουδούν οι γυναίκες γύρω από ένα δέντρο στις φυλακές Αβέρωφ για να αποχαιρετήσουν κάποια συγκρατούμενή τους που την έπαιρναν για εκτέλεση. Τραγουδήθηκε στο Πολυτεχνείο, στη Νομική. Θέλω να πω ότι πια και το τραγούδι, όπως και ο χορός, γίνεται σύμβολο.

Και κάτι άλλο πολύ ενδιαφέρον που βρήκα με τη βοήθεια της τεχνολογίας και ύστερα από πολύ ψάξιμο, ένα βιβλίο τυπωμένο το πρώτο τέταρτο του αιώνα στην Αμερική όπου υπάρχει το κείμενο και η παρτιτούρα, υπάρχει μετάφραση στα αγγλικά, υπάρχει το όνομα του μεταφραστή, ένας πολύ επώνυμος λογοτέχνης στην Αμερική, κι από κάτω σημειώνεται: «Από την εφημερίδα Εθνικός Κήρυξ». Άρα μέσω των εφημερίδων οι πληροφορίες περνούσαν στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού. Έχω και φωτογραφία από την Αυστραλία των αρχών του αιώνα, με Έλληνες να χορεύουν το χορό του Ζαλόγγου.

Θυμάμαι κάποια στιγμή, επειδή είχα και την περιέργεια να δω πώς θα το αποδέχονταν, έκανα μια διάλεξη στο Λύκειο των Ελληνίδων Χαλκίδας. Οπότε, καταλαβαίνετε, έθιγα τα ιερά και τα όσια. Και τελειώνω την ομιλία μου λέγοντας: «Εγώ το χόρεψα, δεν ξέρω. Είναι δικό σας θέμα να αποφασίσετε αν όντως υπάρχει ή δεν υπάρχει». Δηλαδή δεν είναι ανάγκη να καταρρίψεις πράγματα που κάποιος άλλος τα πιστεύει ένθερμα ή, με το που λες εσύ κάτι αντίθετο, το πιστεύει παραπάνω από ό,τι το πίστευε πριν. Πες το μ’ έναν τρόπο που να κάνει τον άλλο να καταλάβει ότι, επί της ουσίας, ο χορός είναι μια επινόηση που εξυπηρετούσε κάποιες ανάγκες. Για εθνικούς λόγους έχει επικρατήσει και χρησιμοποιείται. Ξέρετε πόσο κόσμο έχω ρωτήσει στην επαρχία; Όλοι τον χορεύανε στις εθνικές επετείους, στα σκετς κ.λπ.

Α.Ρ.: Άρα εσείς καταλήξατε ότι οι γυναίκες ναι μεν γκρεμίστηκαν αλλά όχι χορεύοντας.

Ρ.Λ.: Όχι χορεύοντας. Αυτή η ιστορία έχει γίνει και κινηματογραφική ταινία δυο φορές. Από τον Τζέιμς Πάρις και από τον Στέλιο Τατασόπουλο, η δεύτερη είναι και πολύ καλή. Στου Τατασόπουλου την ταινία συμμετείχε ομάδα χορευτών του Λυκείου των Ελληνίδων. Υπάρχει και μια άλλη πτυχή, ότι ο χορός αυτός σχετίζεται με τις γιορτές του Σουλίου που πραγματοποιούνται κάθε Οκτώβριο, κάτι τελείως διαφορετικό και ξέχωρο από τα τοπικά τους πανηγύρια. Ούτε οι Σουλιώτες τον θεωρούν παραδοσιακό χορό. Στο Σούλι ωστόσο, υπάρχει και το γλυπτό του Γιώργου Ζογγολόπουλου που απεικονίζει γυναίκες εν χορώ για να θυμίζει το γεγονός.

Δυστυχώς ο τόμος για το Σούλι που σας ανέφερα δεν κυκλοφόρησε, αλλά επειδή εγώ το ’χω γράψει το κείμενο, θα προσπαθήσω να το δημοσιεύσω, εμπλουτισμένο με τα τελευταία μου ευρήματα.

Α.Ρ.: Έχω και μια άλλη ερώτηση που θα μας πάει από τον παραδοσιακό χορό στον μοντέρνο. Σ’ εκείνο το δίκτυο πόλεων που είχε σχεδιάσει ο Θάνος Μικρούτσικος, ως Υπουργός Πολιτισμού, η Καλαμάτα έγινε η πόλη του Χορού και ευτύχησε να παραμείνει – σε αντίθεση με άλλες πόλεις που ατύχησαν.

Ρ.Λ.: Υπάρχουν κι άλλες πόλεις που παρέμειναν, όπως είναι η Βέροια με τις βιβλιοθήκες, η Σκόπελος με τη φωτογραφία, ενώ, για παράδειγμα, τα Δρώμενα στην Κομοτηνή, ύστερα από μια πενταετία νομίζω, έληξαν άδοξα.

Α.Ρ.: Θα ήθελα να μου σχολιάσετε το φεστιβάλ χορού της Καλαμάτας.

Ρ.Λ.: Έχω σχέση με την Καλαμάτα, ως τι; Μετά ακριβώς το σεισμό με κάλεσε η διευθύντρια της Σχολής Χορού, η Βίκυ Μαραγκοπούλου, να κάνω ένα σεμινάριο στα παιδιά για τους ελληνικούς χορούς, γιατί πίστευε ότι έπρεπε να υπάρχει η σύνδεση. Ναι μεν ο μοντέρνος και ο κλασικός, αλλά και ο δημοτικός έχει τη δική του θέση μέσα σ’ αυτό το σχήμα. Όταν λοιπόν πήγα και είδα τα πολλά παιδιά που ήταν σ’ αυτή τη Σχολή –και λόγω σεισμού κάναμε μάθημα μέσα σε container– και τον ενθουσιασμό των παιδιών που έρχονταν, πραγματικά ήταν κάτι το οποίο «μ’ έπιασε» πάρα πολύ. Και από τότε είχα πει στη Βίκυ ότι «εγώ είμαι στη διάθεσή σου, ό,τι θέλεις μπορώ να το κάνω». Αυτό που έχει πάρα πολύ ενδιαφέρον είναι ότι όταν ρώτησα τα παιδιά «Με τι ασχολείστε τώρα;» ούτε ένα παιδί από αυτά που έρχονταν στο χορό δεν έκανε ένα μόνο πράγμα. Έκαναν μουσική στο Ωδείο και κάποια έκαναν και εικαστικά. Δηλαδή, υπήρχαν τα τρία σχολειά στα οποία αυτά τα παιδιά έστρεφαν τα ενδιαφέροντά τους. Έβλεπες, λοιπόν, ότι ίσως χωρίς να υπάρχει κάτι συγκεκριμένο στο μυαλό των ιθυνόντων στην Καλαμάτα, το πράγμα λειτούργησε. Μερικά χρόνια αργότερα, ξαναπήγα στην Καλαμάτα για ένα τριήμερο σεμινάριο. Σ’ ένα διάλειμμα πήγα σ’ ένα μαγαζί fast food για να φάω κάτι πρόχειρο και να συνεχίσω μετά, το απόγευμα, το σεμινάριο. Όπως ήταν λοιπόν ο τύπος εκεί και σερβίριζε, μπαίνει μέσα ένας με μια μοτοσικλέτα, ένας άνθρωπος πολύ μοντέρνος, μαυροφορεμένος, με κάσκα κ.λπ., και του λέει: «Στις 4:00 στο γήπεδο και στις 8:00 στο Κάστρο που είναι η Καγιαλόγλου». Λέω: κοίταξε να δεις τώρα, πώς στη ζωή της Καλαμάτας αρχίζει να γίνεται συνείδηση ότι υπάρχουν πολιτιστικά γεγονότα. Και οι άνθρωποι συμμετέχουν. Βέβαια είναι ένα μικρό περιστατικό, όμως είναι ενδεικτικό. Δεν έκανα έρευνα, μου έτυχε μπροστά μου.

Λοιπόν πιστεύω ότι όλα αυτά τα χρόνια, μέχρι την εποχή τού Μικρούτσικου, η Καλαμάτα έκτιζε βάσεις. Όχι ότι δεν βρήκε αντίδραση η απόφαση αυτή, καθώς κάποιοι ήθελαν αντί για χορό το θέατρο. Επικράτησε, όμως, ο χορός. Πάρα πολλά παιδιά πέρασαν από το σχολείο του χορού. Δεν ξέρω ακριβή αριθμό αλλά στις καλές εποχές μέχρι και 400 παιδιά είχε η Σχολή. Δεν είναι λίγα για να κάνουν χορό. Και μάλιστα δεν είναι η σχολή στην οποία πας μόνο στη μικρή σου ηλικία για να μάθεις ρυθμό ή να μάθεις να περπατάς, κ.λπ. Μάλιστα, για τα παιδιά τα οποία είχαν και μια έφεση υπήρχε κι ένα «προ-επαγγελματικό», που τα ετοίμαζε για την Κρατική Σχολή Χορού στην Αθήνα. Αρκετά παιδιά συνέχισαν σπουδές στο χορό, τόσο που σήμερα η Σχολή Xορού της Καλαμάτας είναι σε θέση να στελεχώσει το διδακτικό της προσωπικό με καλαματιανούς δασκάλους. Ενώ στην αρχή οι δάσκαλοι έρχονταν μόνο από την Αθήνα.

Α.Ρ.: Γιατί όμως δημιουργήθηκε στην Καλαμάτα το Φεστιβάλ, και όχι στην Τρίπολη, παραδείγματος χάριν;

Ρ.Λ.: Δεν είναι θέμα πόλης, είναι θέμα ανθρώπων. Ο θεσμός των σχολείων, που ανήκουν στον Δήμο, ξεκινάει επί δημαρχίας Σταύρου Μπένου, ο οποίος τα ενίσχυσε πάρα πολύ. Ένας άνθρωπος με όραμα. Για την οργάνωση του Ωδείου φωνάζει τον Γιώργο Κουρουπό. Οπότε οργανώνει το όλον ο Κουρουπός με ανθρώπους από την Αθήνα που κατέβαιναν για να κάνουν μαθήματα. Η Βίκυ Μαραγκοπούλου δεν είναι η πρώτη διευθύντρια της σχολής χορού, έγινε πολύ αργότερα. Σήμερα, είναι και καλλιτεχνική διευθύντρια του φεστιβάλ. Έχει μια προϊστορία, έχει πολύ καλές σπουδές κατ’ αρχάς, κατά δεύτερον χόρευε στο Πειραματικό με τον Γιάννη Μέτση, οπότε έχει την εμπειρία της σκηνής, και κάποια στιγμή ασχολήθηκε και με το «μάνατζμεντ», ας το πούμε έτσι, γιατί αυτό κάνει επί της ουσίας. Αυτό που έχει κατορθώσει σήμερα είναι ένα μικρό θαύμα, να φτιάξει το Φεστιβάλ της Καλαμάτας brand-name.

Κι αυτό το έχει κατορθώσει επισκεπτόμενη τα μεγάλα φεστιβάλ της Ευρώπης για να επιλέξει τις ομάδες που θα ’ρθουν στο δικό της φεστιβάλ, άρα έχει και μια προσωπική επαφή με τη διεθνή κοινότητα του χορού. Θυμάμαι τότε που επί Μικρούτσικου είχε γίνει μια σύσκεψη στην Τρίπολη στην οποία είχαν έρθει διάφοροι εκπρόσωποι νομών της Πελοποννήσου για να υποστηρίξουν την υποψηφιότητά τους στο θεσμό, με επιχειρήματα του τύπου «η αρχαιότερη πόλη με τη μακρά ιστορία» κ.λπ. Εγώ βρισκόμουν εκεί ως εκπρόσωπος του Ναυπλίου. Η πρότασή μας ήταν «Μια πόλη-μουσείο». Ενώ εμείς στην ουσία ήμασταν τρεις άνθρωποι, από την Καλαμάτα είχαν καταφτάσει όλοι οι φορείς για να υποστηρίξουν την υποψηφιότητά της ως πόλης του Χορού. Ήταν εντυπωσιακό. Για πρώτη φορά ενώθηκαν τόσο πολλά άτομα ώστε να αποκτήσει η Καλαμάτα αυτό το θεσμό. Είναι σημαντικό να έχεις ένα όραμα και να πείσεις και άλλους να σ’ το υποστηρίξουν. Δεν βγήκαν χαμένοι. Το Φεστιβάλ πια έχει γίνει 19 ετών. Δεν είναι λίγο.

Α.Ρ.: Ξέρετε αν αυτές οι παραστάσεις μαγνητοσκοπούνται και αν δημιουργείται κάποιο αρχείο;

Ρ.Λ.: Αρχείο υπάρχει όχι από τις παραστάσεις αλλά από τα βίντεο που στέλνουν οι ομάδες ως promo. Έχουν οργανώσει ένα αρχείο παραστάσεων κι έχουν και μια μικρή μεν αλλά καλή βιβλιοθήκη. Και φαντάζομαι ότι τώρα με το Μέγαρο Χορού, που εγκαινιάστηκε φέτος, θα μεγαλώσει και η βιβλιοθήκη τους.

Α.Ρ.: Σ’ αυτό το διεθνές χορευτικό συνέδριο που πηγαίνετε, το ICTM, βλέπετε την προβληματική για το χορό στην Ελλάδα να συμβαδίζει με αυτή των άλλων χωρών;

Ρ.Λ.: Κοιτάξτε, αυτό θα είχε ενδιαφέρον αν μιλούσα γενικώς για τα συνέδρια. Στο ICTM που γίνεται κάθε δυο χρόνια, είμαστε πολύ συγκεκριμένοι άνθρωποι κι είμαστε όλοι σπουδαγμένοι στην Ευρώπη, οπότε επί της ουσίας είναι θέμα ανθρώπων.

Υπάρχουν κι άλλα συνέδρια, με μεγάλη συμμετοχή, όπου εκεί μπορεί να δεις και ενδιαφέροντα και λιγότερο ενδιαφέροντα πράγματα, όπως άλλωστε συμβαίνει και σε όλα τα συνέδρια. Στην Ελλάδα, ωστόσο, μια συνήθης πρακτική είναι οι παρουσιαστές να παρουσιάζουν το ρεπερτόριο της περιοχής που ερευνούν διανθισμένο με λόγια πληροφορητών ή, πάλι, να εξιστορούν δρώμενα που αφορούν ένα έθιμο ή τελετουργία. Δεν μπαίνουν όμως στη διαδικασία της ερμηνείας. Είναι θέμα του τι σχολής είσαι. Αν ακολουθείς την Ανθρωπολογία, ακολουθείς μια πορεία. Αν ακολουθείς τη συλλογή υλικού, είσαι ένας συλλέκτης λίγο πιο εξελιγμένος τώρα πια, επηρεάζεσαι κι από την τρέχουσα κατάσταση βέβαια, το τι γίνεται γύρω σου, αλλά εντάξει, παραμένεις ένας απλός δάσκαλος χορού. Βεβαίως υπάρχουν οι καθαροί δάσκαλοι, ό,τι μπορεί να σημαίνει αυτός ο καθαρός δάσκαλος-χοροδιδάσκαλος, υπάρχουν όμως και χοροδιδάσκαλοι οι οποίοι ασχολούνται με την πρακτική του χορού, διδάσκουν δηλαδή χορό, χρησιμοποιώντας στην εκπαίδευση τις γνώσεις τους από την Εθνολογία ή την Ανθρωπολογία. Τα αποτελέσματα αυτής της εφαρμογής μπορείς να τα δεις τόσο στο επίπεδο του μαθήματος, όσο και στην οργάνωση και την ποιότητα των παραστάσεων. Δηλαδή, σε μια παράσταση ενός Συλλόγου που είναι ψαγμένος, που έχει μια θεωρία από πίσω, αυτό φαίνεται, διαφέρει από τις παραστάσεις που λειτουργούν απλώς με γνώμονα την αισθητική.

Αυτό το είχα βιώσει πάρα πολύ έντονα με το Πρόγραμμα «Μελίνα». Το Πρόγραμμα «Μελίνα» ήταν μια συνεργασία του Υπουργείου Πολιτισμού και του Υπουργείου Παιδείας, με πρωτοβουλία της Μελίνας, βεβαίως. Υπήρχαν 5 αρχικές ομάδες εξειδίκευσης, Θέατρο, Μουσική, Χορός, Τέχνη και ΜΜΕ. Σε κάθε μια από αυτές τις ομάδες επικεφαλής ήταν ένα επώνυμο πρόσωπο. Στη δική μας Ομάδα του Χορού ήταν η Ντένη Ευθυμίου, τότε Διευθύντρια της Κρατικής Σχολής Χορού. Την Ομάδα αποτελούσαν η Ντένη ως Πρόεδρος, η Βίκυ Μαραγκοπούλου, ως εκπρόσωπος του Φεστιβάλ, ο καθηγητής ψυχολογίας Γιάννης Ζέρβας εκ μέρους των ΤΕΦΑΑ, εγώ ως θεωρητικός και υπήρχαν και δύο κυρίες που συμπλήρωναν την ομάδα, μία μαθηματικός και μία της πρωτοβάθμιας.

Το Πρόγραμμα είχε στόχο να ενσωματωθούν οι έννοιες της τέχνης μέσα στη διδασκαλία κατ’ αρχάς του νηπιαγωγείου και της πρωτοβάθμιας και, στη συνέχεια, θα περνούσαν στο γυμνάσιο και πιθανόν στο λύκειο. Στην ουσία, δεν θα προστίθετο μια ώρα επιπλέον διδασκαλίας χορού, μουσικής, εικαστικών, θεάτρου αλλά ο δάσκαλος θα χρησιμοποιούσε έννοιες από το χορό κ.λπ. Ως προς τη μουσική, όλο και κάτι τραγουδάει ένας δάσκαλος. Ως προς τη ζωγραφική, όλο και μια γραμμή τραβάει ίσια. Με τα ΜΜΕ, όποιος ασχολείται έχει καλώς. Έμενε λοιπόν ο χορός. Ποιος δάσκαλος θα σηκωθεί μες στη μέση της τάξης ν’ αρχίσει να χορεύει ή να κινηθεί μπροστά στα παιδιά; Ή να χρησιμοποιήσει το σώμα του μπροστά στα παιδιά; Διότι πρώτον δεν είναι συμφιλιωμένος ο ίδιος με το σώμα του, θα εκτεθεί αν το κάνει. Άρα, λοιπόν, αναγκαστήκαμε να βαφτίσουμε την ομάδα του χορού Ομάδα «Μουσικοκινητικής Αγωγής». Δηλαδή, καμουφλάζ για να μπορέσουν να περάσουν ορισμένες έννοιες.

Ενώ λοιπόν η ζωγράφος Χαρίκλεια Μυταρά που ήταν υπεύθυνη για τα Εικαστικά, ο Γιώργος Κουρουπός που ήταν υπεύθυνος για τη Μουσική και η Ξένια Καλογεροπούλου που ήταν υπεύθυνη για το Θέατρο είχαν καταφέρει να στρώσουν ένα ωρολόγιο πρόγραμμα για τις δύο πρώτες βαθμίδες της εκπαίδευσης, εμείς δεν μπορούσαμε να στρώσουμε γιατί δεν είχαμε αρωγούς τους δασκάλους, εκτός από τους πολύ νέους. Για μένα, το Πρόγραμμα «Μελίνα» ήταν κάτι σαν αποκάλυψη. Για να σας δώσω να καταλάβετε –επειδή το παρακολούθησα και από την πλευρά τής εφαρμογής του προγράμματος αργότερα, στα Χανιά– στα Χανιά ξαφνικά το 8ο σχολείο, που εφάρμοζε το Πρόγραμμα «Μελίνα», δεν είχε αίθουσες να βάλει τα παιδιά που συνέρρεαν. Απ’ όλα τα Χανιά έβρισκαν ευκαιρίες να πάνε να γραφτούν στο 8ο. Διότι ήταν τόσο πρωτοποριακά τα προγράμματα που έκαναν εκεί μέσα, ώστε όλος ο κόσμος ήθελε να στείλει τα παιδιά του «ν’ ανοίξουν».

Α.Ρ.: Μόνο σ’ αυτό το σχολείο εφαρμοζόταν το Πρόγραμμα;

Ρ.Λ.: Όχι βέβαια. Και σε άλλα σχολεία στην επικράτεια.

Το Πρόγραμμα «Μελίνα» ξεκίνησε μ’ αυτές τις πέντε ομάδες που προανέφερα σε επίπεδο σχεδιασμού. Η λογική ήταν εμείς να εκπαιδεύσουμε ανθρώπους, οι εκπαιδευμένοι να εκπαιδεύσουν άλλους, κ.ο.κ. Δεν έγινε έτσι, βέβαια, διότι άλλαξε ο υπουργός, άλλαξε κι ο άλλος υπουργός (Υπουργείο Παιδείας και Υπουργείο Πολιτισμού), και το θέμα έκλεισε. Πήραν τα πορίσματα και ύστερα από λίγο καιρό πέρασαν το Πρόγραμμα στα μουσεία. Αυτά το υλοποίησαν με τελείως διαφορετικό σκεπτικό. Έτσι γίνονται τα πράγματα στην Ελλάδα. Ο ένας κτίζει, ο άλλος γκρεμίζει. Δεν υπάρχει συνέχεια.

Το θέμα τού «εκτίθεμαι μπροστά σε κόσμο και κινούμαι» ισχύει και σήμερα με τα νέα παιδιά. Βλέπω στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών, αν στους φοιτητές που ασχολούνται με τη μουσική τους μιλήσεις για χορό, νομίζεις ότι… Παναγία μου, σώσε! και Κύριε Ελέησον! Δηλαδή, τους πιάνει σύγκρυο. Τους λέω, βρε παιδιά, σηκώστε το χέρι σας. Το απλό πράγμα, δηλαδή. Δεν σηκώνεις το χέρι σου, δεν κουνάς το χέρι σου όταν παίζεις βιολί; Δεν το κουνάς; Το κουνάς. Αλλά αν δεν το έχουν συνδυασμένο με παραγωγή ήχων, δεν τους κεντρίζει. Και ειδικά αυτοί της κλασικής μουσικής. Είναι πολύ μουσικοί. Παρόλο που ένα από τα βασικά στοιχεία του χορού είναι ο ρυθμός. Δεν θα το γενικεύσω, αλλά υπάρχουν πάρα πολύ καλοί μουσικοί οι οποίοι είναι άρρυθμοι χορευτικά.

Α.Ρ.: Δεν έχουμε καλή σχέση με το σώμα μας.

Ρ.Λ.: Μα γι’ αυτό λέω, αυτό λέω.

Α.Ρ.: Πάντως και οι νεότεροι που τους παρατηρώ σε μπαρ με δυνατή μουσική, εδώ και πολλά χρόνια το έχω προσέξει αυτό, και στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, δεν χορεύουν, μοιάζουν σαν να πάει η βάρκα μια δεξιά και μια αριστερά. Δεν κινούνται, μεταφέρουν απλώς το βάρος από το ένα πόδι στο άλλο.

Ρ.Λ.: Ούτε καν ακολουθείς το ρυθμό… Εντάξει, μην το γενικεύουμε γιατί υπάρχουν και άτομα που χορεύουν. Υπάρχει μια γενιά, η γενιά του ροκ-εντ-ρολ, και κάποιες παρέες τους συνηθίζουν ακόμα να χορεύουν. Βλέπεις ανθρώπους που χορεύουν ροκ-εντ-ρολ και λες: τι είναι αυτοί! Και είναι και χοντρούληδες, και είναι και μιας κάποιας ηλικίας, και είναι τόσο ευέλικτοι, το καταλαβαίνεις ότι αυτοί οι άνθρωποι έχουν χορέψει στη ζωή τους. Το αισθάνονται.

 

* Η Αγγελική Ροβάτσου είναι ανθρωπολόγος-ιστορικός και συνεργάτιδα του «Archaeology & Arts».