Ο «’Ερως» και τα εννέα του πρόσωπα στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης.

Η έκθεση του Μουσείου Κυκλαδικής Τέχνης με τίτλο «Έρως: από τη Θεογονία του Ησιόδου στην Ύστερη Αρχαιότητα»  (10/12/09 – 5/04/10) έχει κινήσει όχι μόνο το πανελλήνιο αλλά και το διεθνές ενδιαφέρον, τόσο για τη θεματική της όσο και για τον πλούτο και την αξία των αντικειμένων από τεχνικής, καλλιτεχνικής και κοινωνιολογικής άποψης. Ο δανεισμός 272 αντικειμένων από 50 διαφορετικά μουσεία ανά τον κόσμο (Ελλάδα, Κύπρο, Ιταλία, Γαλλία – Λούβρο -), αποτέλεσμα τριετούς συντονισμένης προσπάθειας των επιμελητών της έκθεσης, του διευθυντή του Μουσείου καθηγητή Νίκου Σταμπολίδη και του επιμελητή του Μουσείου Γιώργου Τασούλα, με την αρωγή των Ιδρυμάτων «Σταύρος Νιάρχος» και Ιωάννου Φ. Κωστόπουλου καθώς και των εταιρειών Cosmote, Αegean Airlines και Classical Hotels, είναι σπάνιο γεγονός για τη χώρα μας και ως τέτοιο έχει αντιμετωπιστεί από τους πολιτιστικούς φορείς, τα ΜΜΕ και το κοινό.

Κύριο γνώρισμα της έκθεσης είναι η συνέπεια με την οποία ο τίτλος της μετουσιώνεται σε πράξη, με τον τρόπο και τη σειρά παρουσίασης των αντικειμένων. Όπως θα περίμενε κανείς από μια έκθεση με αρχαιολογική θεματική, το φαινόμενο που εξετάζεται – εδώ ο έρωτας – τοποθετείται μέσα σε χρονολογικά πλαίσια. Τα πλαίσια όμως αυτά οριοθετούνται με δύο φαινομενικά ανομοιογενή χαρακτηριστικά: ένα λογοτεχνικό έργο, τη Θεογονία του Ησιόδου, και μια ευρεία χρονική περίοδο, την Ύστερη Αρχαιότητα (250-750 μ.Χ). Με θαυμαστό τρόπο, οι διοργανωτές αξιοποιούν αυτήν την ανομοιομορφία χρησιμοποιώντας τη λογοτεχνία ως αφετηρία-σκελετό για την παρουσίαση των αντικειμένων των πρώτων τριών από τις συνολικά εννέα ενότητες της έκθεσης. Σταδιακά όμως το κείμενο παύει να αποτελεί το σώμα επάνω στο οποίο στηρίζονται τα εκθέματα, με τα λογοτεχνικά έργα να αντιπροσωπεύουν τμήμα της μεγάλης ομάδας υλικών μαρτυριών-αντικειμένων που «μιλούν» μόνα τους για τη θέση του έρωτα στην καθημερινή ζωή των κατοίκων της διευρυμένης ελληνορωμαϊκής Μεσογείου. Στόχος είναι μια σημειωτική περιπλάνηση στην αντίληψη που υπήρχε στην αρχαιότητα για τον έρωτα μέσα από τη γνωριμία με τα σύμβολα που προσδιορίζουν τις διάφορες εκφάνσεις του έρωτα και εμφανίζονται σε κείμενα και αντικείμενα που ήταν προσιτά σε μεγάλες πληθυσμιακές ομάδες που, όπως και ο ίδιος ο έρωτας, υπερβαίνουν κοινωνικά, οικονομικά και κάποτε πολιτισμικά όρια.

Η έκθεση ξεκινά με την παρουσίαση γλωσσικών μαρτυριών όπου προβάλλονται οι εκφάνσεις του έρωτα μέσα από ιδέες και σύμβολα. Έτσι, μια σύντομη αναφορά στην ομηρική διάσταση του έρωτα ως επιθυμία δίνει αμέσως τη θέση της στις Ησιόδειες αναφορές όπου η περιγραφή του Έρωτα ως αρχέγονης θεότητας – που γεννήθηκε μετά το Χάος και τη Γη και πριν από όλους τους θεούς – προϋποθέτει τόσο τη δυναμικότητα της φύσης του όσο και την ύπαρξή του πριν από την Αφροδίτη, η οποία όμως παρουσιάζεται στην λίγο μεταγενέστερη αρχαϊκή ποίηση ως μητέρα του (επιτοίχιο κείμ. 1). Η σχέση της λογοτεχνίας με την εικονογραφία φαίνεται άψογα στα σχετικά αντικείμενα της ενότητας όπου ο έρωτας παρουσιάζεται αρχικά ως νεαρός (αρ. 1, 6) για να μετεξελιχθεί σε βρέφος κατά τα κλασικά και ελληνιστικά χρόνια. Μια παρατήρηση στη διάταξη των αντικειμένων όπου αναπτύχθηκε η εικονογραφία — κεραμικών αγγείων, κοροπλαστικών αγαλματίων μέχρι και υφαντικών βαρών —, όπου σκηνές με την Αφροδίτη ως μητέρα του Έρωτα προηγούνται χρονικά αλλά και υπερβαίνουν αριθμητικά εκείνες όπου διαγράφεται η προΰπαρξη εκείνου έναντι εκείνης, αρκεί για να συνειδητοποιήσουμε ότι την ώθηση στην εικονογραφία του Έρωτα έδωσε περισσότερο η λυρική ποίηση και το δράμα. Αυτά τα δύο είδη, αλλά και η φιλοσοφία, παρουσιάζουν επίσης ονομαστικά τις ιδιότητες του Έρωτα, που διαγράφουν και μεγάλο μέρος της συμβολικής του εικονογραφίας.

Έτσι, στο δεύτερο μέρος της έκθεσης, όπου παρουσιάζονται οι ιδιότητες του Έρωτα, οι παραστάσεις του θεού να βαστά ή να ποτίζει φυτά και να ιππεύει ζώα εικονογραφούν τη γονιμοποιό δύναμη που φαίνεται στο ησιόδειο κείμενο. Αντιστροφή της δύναμης αυτής είναι ο θάνατος, που εκφράζεται με την ιδιότητα του έρωτα ως ταφικού και με ταυτόχρονη αντιστροφή των συμβόλων ενέργειας (αρ. 120-122). Πάντως, το στοιχείο της γονιμότητας, που ο Έρωτας μοιράζεται με τον Διόνυσο, πιθανότατα σχετίζεται με την ιδιότητά του ως μουσικού-θεατρικού και την αναμενόμενη σύνδεσή του με μουσικά όργανα και θεατρικά αντικείμενα. Από την ιδέα της ιδιότητας του Έρωτα ως δυνατού νέου αντλείται ίσως η σύλληψή του ως εναγώνιου, της λατρείας του σε αθλητικούς χώρους και της παράστασής του με σύμβολα δραστηριοτήτων που εμπνέουν άμιλλα (διάφορα αθλήματα, μουσική, χορός). Οι παραστάσεις του Έρωτα-τοξότη και το τόξο ως σύμβολό του δεν είναι παρά η αναφορά των τόξων του έρωτα στη δραματική ποίηση. Τα ελληνορωμαϊκά ζεύγη Έρωτα-Ψυχής -– όπως το αριστουργηματικό γλυπτό από το Μουσείο του Καπιτωλίου που αποτελεί το κύριο έκθεμα της παρουσίασης (αρ. 116) —, το θέμα της υποταγής / βασάνου καθώς και ζώα-σύμβολα που παρουσιάζονται εδώ —όπως η πεταλούδα — ή σε άλλες ενότητες της έκθεσης —όπως ο όνος — αποδίδουν ιδέες που απορρέουν από τους φιλοσοφικούς στοχασμούς του Σωκράτη σχετικά με το ιδεατά ωραίο και τη σχέση Έρωτα και Ψυχής και οι οποίες ενέπνευσαν μεταγενέστερους φιλοσοφικούς μύθους (π.χ. το έργο του Απουλήιου) (επιτοίχιο κείμ. 5). Έτσι, στα δύο πρώτα τμήματα της έκθεσης μαθαίνουμε ήδη να «διαβάζουμε» τις παραστάσεις και συνάμα τον τρόπο με τον οποίο διαμορφώνεται η ευρέως αποδεκτή εικόνα του έρωτα ως θεού και ως ιδέας στον αρχαίο κόσμο.

Οι δύο επόμενες ενότητες, Έρωτες και Γάμοι Θεών και Ηρώων, Έρωτες και Γάμοι Θνητών, συμπληρώνουν την έκφραση της ιδέας του έρωτα καθώς αναλύεται η άλλη μεγάλη πηγή σημειολογικών αναφορών, η μυθολογία. Ταυτόχρονα περνάμε από την εικονογραφία του ίδιου του Έρωτα στη χρήση συμβόλων που σχετίζονται με την επίδρασή του στη ζωή των ανθρωπόμορφων Ελλήνων θεών και κατ΄επέκτασιν και των θνητών. Έτσι, οι μύθοι για τους γάμους των αθανάτων (αρ. 135, 138) εμπνέουν ανάλογη εικονογραφία σε σκεύη που σχετίζονται με γαμήλιες τελετουργίες θνητών (αρ. 150 – 159) ενώ οι μεταμορφώσεις του Δία σε κύκνο, αετό, ταύρο κ.ά. σε μύθους για την ερωτική δραστηριότητα του θεού την εμπλουτίζουν με σύμβολα. Ταυτόχρονα, σε μια κοινωνία όπου ο γάμος δεν ήταν στην πραγματικότητα προϊόν έρωτα, η σύνδεση των δύο εννοιών σχετίζεται τόσο με τη γονιμότητα όσο και με την αξιοποίηση της ζωοποιού δύναμης για τις ανάγκες της κοινωνίας. Παρά την προσπάθεια για ελλογίκευση όμως, ο έρωτας παραμένει ανεξέλεγκτος. Αυτό μαρτυρά η κατασκευή μαγικών καταδέσμων εναντίον εκείνων που δεν αποδέχονται το ερωτικό κάλεσμα (αρ. 149), και που βασανίζονται δυνητικά, με τρόπο παρόμοιο με την Ψυχή στην περίπτωση του πλατωνικού μύθου. Ένας τέτοιος κατάδεσμος παρουσιάζεται στην τέταρτη ενότητα της έκθεσης δίπλα σε κεραμικά αγγεία, αντικείμενα από μέταλλο και γλυπτά όπου εξυμνείται η ολοκλήρωση του έρωτα μέσα από τον γάμο.

Τοποθετημένη στη μέση της έκθεσης, η πέμπτη ενότητα που αφιερώνεται στους έρωτες που άλλαξαν τον ρου της ιστορίας, στέκεται με τον ιστορικό πυρήνα της και τα αντικείμενα που τεκμηριώνουν τα ανάλογα γεγονότα στο σημείο όπου τα κείμενα δίνουν τη θέση τους εξ ολοκλήρου στα αντικείμενα. Τα αντικείμενα της ενότητας — μια σειρά από νομίσματα της Κλεοπάτρας Ζ΄ και του Μάρκου Αντωνίου (αρ. 160-162) — δεν θα είχαν σχέση με το θέμα της έκθεσης αν έλειπε ο υπομνηματισμός με τις ιστορικές αναφορές (επιτοίχιο κείμ. 9). Ο ερωτικός-σκανδαλοθηρικός «μανδύας» όμως με τον οποίο εκλαμβάνονται στο διαχρονικό συλλογικό υποσυνείδητο τα γεγονότα που αφορούν τόσο στο ζευγάρι αυτό, όσο και στους Τυραννοκτόνους που επίσης αναφέρονται, κατέστησε απαραίτητη την περίληψη της ενότητας μέσα στην έκθεση.

Οι τελευταίες ενότητες κυριαρχούνται από τα πειστήρια του έρωτα ως κοινωνικού φαινομένου που εκλαμβάνεται ποικιλότροπα: ως εμπορική συναλλαγή (αγοραίοι έρωτες), ως παιδευτική πρακτική (όμοιοι έρωτες) και ως οργιαστική δραστηριότητα που ενώνει τον άνθρωπο με τα αρχέγονα ένστικτα (βουκολικοί έρωτες). Τα πειστήρια αυτά είναι εκθέματα-αντικείμενα που δίνουν πληροφορίες με τρόπο πολυδιάστατο: μέσα από το αρχαιολογικό πλαίσιο όπου βρέθηκαν, τη χρήση τους, το σχήμα τους και τέλος την εικονογραφία που κάποτε τα κοσμεί. Ένας ερυθρόμορφος κωδωνόσχημος κρατήρας από την Αμφίπολη (αρ. 177) μας μεταφέρει νοητά με το σχήμα του στα συμπόσια όπου χρησιμοποιήθηκε ενώ η συμποσιακή σκηνή που απεικονίζει αναπαράγει τις σκέψεις των ευπόρων κατόχων του που θα το είχαν χρησιμοποιήσει σε παρόμοιες με τις εικονιζόμενες δραστηριότητες. Η ανασύσταση της κλίνης αλλά και του αρχαίου πορνικού δωματίου της Πομπηίας με τις ερωτικές τοιχογραφίες πετυχαίνει να μας μυήσει στην ατμόσφαιρα όπου διαδραματιζόταν ο αγοραίος έρωτας. Μια σειρά από ερωτικές παραστάσεις και αναπαράσταση συμβόλων σε χρηστικά αντικείμενα όπως υφαντικές αγνύθες (αρ. 187), λύχνους (αρ. 196, 198, 199), κάτοπτρα (αρ. 195) κ.ά. υποδεικνύει ότι η ερωτική δραστηριότητα αποτελούσε δημοφιλές και πλήρως αποδεκτό θέμα στην καθημερινή σκέψη και συζήτηση. Η πορεία της έκθεσης από το κείμενο στο αντικείμενο και τελικά στο σύμβολο δεν θα μπορούσε παρά να έχει ένα τέλος: μια ενότητα αφιερωμένη στο φαλλό (Ιθυφαλλικές Θεότητες και Φαλλικά Σύμβολα), το σύμβολο που εικονογραφεί όλες τις παραπάνω εκφάνσεις του έρωτα, της ζωοποιού δυναμικής ενέργειας που προσωποποιήθηκε σε θεό με ανθρώπινες ιδιότητες, διατηρώντας όμως στις διάφορες εκφάνσεις του τη δυναμικότητα ως βασική ιδιότητά του. Η παρουσία του σε αντικείμενα που κυμαίνονται από απλά φυλακτά μέχρι ακροκέραμα οικιών φανερώνει τη σύνδεση του συμβόλου με θετική ενέργεια και δημιουργία, κάτι που αποτελούσε κοινό τόπο στην αρχαία σκέψη και που περιορίστηκε σημαντικά με τα κηρύγματα του Χριστιανισμού περί αιδούς και παρθενίας. Η εύστοχη παρατήρηση στο υπόμνημα της ενότητας για έθιμα όπως το Μπουρανί και την κωμική διάσταση του συμβόλου αποτελούν σίγουρα γέφυρα για την βιωματική κατανόηση της αρχαίας αντίληψης από το σύγχρονο κοινό.

Αναμφισβήτητα, ένα μεγάλο θετικό της έκθεσης είναι η επιλογή των αντικειμένων, τα οποία ανεξάρτητα από το βαθμό τεχνικής τελειότητας που τα διέπει, μεταφέρουν ως σύνολο το πλήθος των τεχνικών κατασκευής και διακόσμησης που χρησιμοποιούνταν στον ελληνορωμαϊκό κόσμο αλλά και των τρόπων χρήσης. Έτσι, πλάι στα διακοσμημένα αγγεία όπου κυριαρχεί παραδοσιακά η εναλλαγή ερυθρού και μελανού χρώματος, υπάρχουν και δείγματα που χαρακτηρίζονται από το επίθετο λευκό το οποίο καλύπτει κύρια πρόσωπα της παράστασης (αρ. 129,151, 159, 206), ή τις κίτρινες λεπτομέρειες, απομιμήσεις ίσως της δημοφιλούς τάσης να χρησιμοποιείται το χρυσό στην αγγειογραφία των υστερότερων κλασικών χρόνων (αρ. 145). Στη σύνθεση κοροπλαστικής με αγγειοπλαστική (εικ. 118) σώζονται σε μεγάλο βαθμό τα χρώματα που κάλυπταν την επιφάνεια του ιδιόρρυθμου αγγείου, η οκταγωνική λειψανοθήκη (αρ. 119) είναι μοναδική και σώζει μαρτυρίες πολλαπλών χρήσεων ενώ το φαλλόσχημο αγγείο-προσωπείο (αρ. 263) αντανακλά τεχνική τελειότητα, σχεδιαστική φαντασία και εφευρετικότητα, ενώ το χιούμορ του κατασκευαστή και των συγχρόνων του που το χρησιμοποίησαν είναι πλήρως αποδεκτό και κατανοητό και από εμάς!

Η διάσπαση της έκθεσης στα δύο κτίρια του Μουσείου — αναγκαίο χωροταξικό κακό — αντιμετωπίστηκε με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, με τη νοηματική διάσπαση των εννέα ενοτήτων σε δύο ομάδες όπου ο έρωτας εκλαμβάνεται αντίστοιχα ως θεός και ως φαινόμενο. Αρωγός στην οργάνωση αυτή στάθηκε και η τοποθέτηση οθόνης στα κομβικά σημεία της έκθεσης, όπου μια προβολή με συνοπτική παρουσίαση της έκθεσης από τους συντελεστές, συντελεί αριστοτεχνικά στη διαμόρφωση μιας συνολικής εικόνας από τους επισκέπτες. Διφορούμενες αντιδράσεις θα μπορούσε να προκαλέσει η χρονολογική ασυνέχεια στη διάταξη των αντικειμένων, η οποία μπορεί αρχικά να συγχύσει σχετικά με την εξέλιξη της σύλληψης των εκφάνσεων του έρωτα από την τέχνη, στην πραγματικότητα όμως εισάγει τον θεατή σε μια πιο ελεύθερη διαδικασία κατανόησης. Το μοναδικό αναμφισβήτητα αρνητικό στοιχείο στην έκθεση ήταν ο τύπος των πτυσσόμενων επεξηγηματικών πινακίδων, που με την κατακόρυφη διάταξη των ομαδοποιημένων υπομνημάτων σε ελληνικό και ξενόγλωσσο κείμενο, σε φορά αντίθετη με τη ροή της έκθεσης, αποπροσανατολίζουν τον επισκέπτη.

Συνολικά, η έκθεση «Ερως…» αποτελεί με τα εκθέματά της, την οργάνωσή της, την επιμέλεια και το μεράκι των συντελεστών της και τον συνδυασμό επιστημονικής δεινότητας και παιδευτικής πράξης που την διακρίνει, ένα κορυφαίο γεγονός για τα ελληνικά αρχαιολογικά πράγματα. Μέσα από την πληθώρα των αντικειμένων ο σύγχρονος θεατής αισθάνεται ότι μοιράζεται με εκείνους που έζησαν πριν από αυτόν τις ίδιες χαρές και τα ίδια πάθη, μέσα από το διαχρονικό… «μικρόβιο» του έρωτα.

 Ζέτα Ξεκαλάκη

Δρ Αρχαιολογίας, Πανεπιστήμιο Liverpool
zetaxekalaki@gmail.com