Adeline Grand-Clément, La fabrique des couleurs. Histoire du paysage sensible des Grecs anciens (VIIIe – début du Ve s. av. n. è.). De Boccard, σειρά « De l’archéologie à l’histoire », Παρίσι 2011, 564 σελ., πίν. XXXII.
ISBN 978-270-1803-03-6
Όταν, στις αρχές του 19ου αιώνα, η ανασκαφική σκαπάνη αποκάλυψε την ύπαρξη χρωμάτων σε μνημεία και τέχνεργα της ελληνικής αρχαιότητας, όταν αναδείχθηκε η αγάπη των αρχαίων για τις χρωματικές αντιθέσεις και τα χρωματικά παιχνίδια, κλονίστηκε εκ βάθρων το ιδεώδες μιας κλασικής τέχνης που είχε καθιερώσει τον θρίαμβο του φωτός και της λευκότητας των μαρμάρων. Το ιδεώδες αυτό, που πρωτοεμφανίστηκε κατά την Αναγέννηση, επαναδιατυπώθηκε στα μέσα του 18ου αιώνα, με τρόπο καθοριστικό για τον νεοκλασικισμό, από τον J.J. Winckelmann, για τον οποίο: «η λευκότητα αναδεικνύει την ομορφιά ενός ωραίου σώματος».
Τι χρώμα έχει η θάλασσα;
Αν, όπως επισημαίνει η συγγραφέας, «οι διάφοροι τρόποι με τους οποίους αντιλαμβανόμαστε και ονομάζουμε τα χρώματα αλλάζουν μορφές ανάλογα με την πολιτισμική περίοδο», δεν θα μας φανεί απορίας άξιο το γεγονός ότι Τούρκοι και Άραβες ονομάζουν τη Μεσόγειο «Λευκή θάλασσα». «Μεγάλο-Πράσινο» την ονόμαζαν οι αρχαίοι Αιγύπτιοι, όπως με πράσινο απέδιδαν τη θάλασσα οι πρώτοι χαρτογράφοι.
Στο γύρισμα του 6ου προς τον 5ο αιώνα, ο Σιμωνίδης και ο Βακχυλίδης είδαν τον πόντον «κυάνεον», του απέδωσαν δηλαδή, για να το πούμε με τα δικά μας λόγια, ένα «σκοτεινό, βαθυγάλαζο χρώμα». Για τον Όμηρο όμως, ο πόντος ήταν και «πορφύρεος».
Πόσα είναι τα χρώματα της Ίριδας;
«Πορφύρεος» για τον Όμηρο ήταν η Ίρις, θεοποίηση του ουράνιου τόξου. Στα μέσα του 6ου αιώνα ο Ξενοφάνης αποδίδει στο ουράνιο τόξο τρία χρώματα, κάνοντάς το «πορφύρεον και φοινίκεον και χλωρόν». Για τον Αριστοτέλη όμως είναι «φοινικούν και πράσινον και αλουργόν». Σήμερα, όλοι βλέπουμε το φάσμα των επτά χρωμάτων του Νεύτωνα.
Οι μελέτες και τα πειράματα του Νεύτωνα σημάδεψαν το τέλος του αρχαίου σύμπαντος των χρωμάτων. Το 1669, με τη βοήθεια ενός πρίσματος, αποδείχθηκε ότι τα χρώματα παράγονται από την αποσύνθεση του φωτός.
Η μελέτη της Adeline Grand-Clément για τα χρώματα στους αρχαϊκούς χρόνους αρθρώνεται σε επτά κεφάλαια. Το χρωματικό λεξιλόγιο αντιπαραβάλλεται με τα δεδομένα της εικονογραφίας και της αρχαιολογίας. Το βιβλίο, όπως προδίδουν το εύρος και η εκτενής τεκμηρίωση, έλκει την καταγωγή από τη διδακτορική διατριβή της συγγραφέως. Ενδιαφέρει όχι μόνο τους ελληνιστές κάθε ειδικότητας αλλά και όσους ασχολούνται με την ανθρωπολογία ή τη φαινομενολογία.
Εάν ο τίτλος, Η κατασκευή των χρωμάτων, ακούγεται σαφής, ο υπότιτλος, Ιστορία του τοπίου των αισθήσεων των αρχαίων Ελλήνων, χρήζει ίσως κάποιας επεξήγησης. Θα επισημάνουμε εδώ την ποιητική παρουσία του Μπωντλαίρ που αγκαλιάζει ολόκληρο το έργο: πιο κρυπτικά στον τίτλο της Εισαγωγής (Πρόσκληση σε ταξίδι), και ολοφάνερα στην προμετωπίδα του επιλόγου, όπου οι πρώτες δυο στροφές από τις «Ανταποκρίσεις» κλείνουν με την ανταπόκριση αρωμάτων, χρωμάτων και ήχων. Η συγγραφέας θα παραλλάξει «το δάσος των συμβόλων» με ένα άλλο δάσος, «το δάσος των έγχρωμων σημείων», ενώ θα παραπέμψει ξεκάθαρα πια στον Γάλλο ποιητή σχολιάζοντας το μακιγιάζ των αγαλμάτων και τον στολισμό της Πανδώρας.
Η Adeline Grand-Clément μας καλεί πρώτα απ’ όλα να στοχαστούμε τη φύση τού υπό διαπραγμάτευση αντικειμένου: τι είναι το χρώμα; Με ποιους όρους τίθεται το ζήτημα για τους Νεώτερους και με ποιους για τους Αρχαίους; Τι απαντήσεις έδωσαν οι μεν και οι δε;
Ο Goethe, από τους πρώτους θιασώτες της λογοτεχνικής κίνησης Sturm und Drang, απέδιδε σημασία στην υποκειμενική διάσταση του χρώματος, όχι στην «ουσία» του. Για τον Goethe το χρώμα υφίσταται μόνο επειδή δυο μάτια το κοιτάζουν. Ωστόσο, εντατικές προσπάθειες ξεκίνησαν από τον 18ο αιώνα για να αποδοθεί στη λέξη «χρώμα» ένας ακλόνητος, «αντικειμενικός» ορισμός, με παγκόσμια εμβέλεια. Αποπροσανατολιστήκαμε έτσι από το γεγονός ότι, για τον άνθρωπο, το χρώμα είναι πάνω απ’ όλα μια εμπειρία των αισθήσεων.
Αυτό το νήμα όμως οφείλει να ακολουθήσει ο ιστορικός των χρωμάτων. Η αντιπαράθεση των νεωτερικών αντιλήψεων με τις θεωρίες των προσωκρατικών φιλοσόφων θα αποδειχθεί ιδιαίτερα αποκαλυπτική. Θα μας αναγκάσει να δώσουμε προνομιούχα θέση στην εμπειρική προσέγγιση των χρωμάτων, στην ποικιλία και τον πλούτο τους, και να εντάξουμε την πρόσληψή τους σε ένα νοητικό σύστημα που αντανακλά ένα συγκεκριμένο κοινωνικο-πολιτισμικό περιβάλλον.
Το στοίχημα που θέτει η συγγραφέας βασίζεται στην ικανότητα του σύγχρονου αναγνώστη να αποστασιοποιηθεί από έννοιες και κατηγορίες που του είναι «αυτονόητες», απλά και μόνο επειδή είναι μέρος των πολιτισμικών του αποσκευών. Γι’ αυτό και μας καλεί να δούμε την αρχαϊκή Ελλάδα υπό το πρίσμα της Ετερότητας: πρόκειται για μια ματιά, μας υπενθυμίζει, που εγκαινίασε στη δεκαετία του ’70 το παρισινό «Κέντρο Louis Gernet» (τότε «Κέντρο συγκριτικών μελετών για τις αρχαίες κοινωνίες»), ο αστερισμός που συνάθροισε τoυς J.-P. Vernant, M. Detienne, P. Vidal-Naquet, την N. Loraux κ.ά.
Αν δεν εγκαταλείψουμε τις νοητικές κατηγορίες, τη νοηματική εργαλειοθήκη της νεωτερικότητας, σημειώνει η A. G.-C., δεν θα καταφέρουμε να σταθμίσουμε την «παράξενη», την «παράδοξη» πρόσληψη των χρωμάτων από τους αρχαϊκούς Έλληνες, την οποία δεν θα διστάσει να συγκρίνει με δεδομένα από τον Μεσαίωνα, την Αφρική ή το Μεξικό.
Αδύναμοι να το πράξουν, παλαιότεροι λόγιοι, συνειδητοί ή μη θιασώτες της εξελικτικής θεωρίας, πρότειναν διάφορες ερμηνείες αυτής της ακατανόητης χρωματικής αντίληψης των αρχαίων Ελλήνων: οι μεν υποστήριξαν ότι οι «πρωτόγονοι» λαοί έπασχαν από κάποια υστέρηση, σε επίπεδο φυσιολογίας, που επηρέαζε τη δυνατότητα όρασής τους, ενώ άλλοι ισχυρίστηκαν ότι τα εκφραστικά τους μέσα ήταν περιορισμένα, καθώς η αρχαϊκή ποίηση αποτυπώνει ένα ακόμη ατελές στάδιο στην εξέλιξη της γλώσσας. Μέτρον πάντων η κλασική αρχαιότητα, λοιπόν. Η Adeline Grand-Clément θα αποδομήσει αυτήν την τελεολογική εικόνα της «πρωτόγονης» αρχαϊκής εποχής, πρελούδιου στον κλασικισμό. Οφείλουμε να συνεκτιμήσουμε, γράφει, την κοινωνική διάσταση της αρχαϊκής ποίησης, το συλλογικό φαντασιακό και μια ευαισθησία που δεν είναι ατομική αλλά συλλογική.
Η εστίαση στις λέξεις και τη σημασία τους δεν είναι αυτοσκοπός, διευκρινίζει. Αυτή όμως θα μας επιτρέψει να διερευνήσουμε «το δίκτυο των ανταποκρίσεων», στο οποίο εμπλέκονται και οι λέξεις που καλούνται να ονομάσουν τα χρώματα. Οι λέξεις αυτές, λέξεις με περιγραφική ή/και συναισθηματική αξία, στέκονται στον αντίποδα του μονοσήμαντου: δημιουργούν αντηχήσεις, συνειδητές ή ασυνείδητες, στην ευαισθησία εκείνου που τις προφέρει ή εκείνου που τις ακούει, τροφοδοτώντας έτσι ένα φαντασιακό υφασμένο γύρω από χρωματιστές εικόνες. Η συγγραφέας θέτει ως στόχο της μελέτης της την αποκατάσταση ενός τοπίου των αισθήσεων, ενός δικτύου εικόνων και συναισθημάτων που τροφοδοτείται από το πολύχρωμο φαντασιακό.
«πορφύρεος»: παραδείγματος χάρη
Από τους κλασικούς χρόνους και μετά, ο συνήθης όρος που δηλώνει το χρωματικό φαινόμενο είναι το «χρώμα». Η λέξη προέρχεται από το «χρως» που, όπως και τα συγγενικά του «χρόα» και «χροιά», δηλώνουν όλα, στα έπη αλλά και στη λυρική ποίηση, την επιδερμίδα, ως την ορατή επιφάνεια του ανθρώπινου σώματος.
Από τους κλασικούς χρόνους και μετά επίσης, το επίθετο «πορφύρεος» δηλώνει ένα χρώμα, το πορφυρό. Τι συμβαίνει όμως στην αρχαϊκή περίοδο; Ο διάσημος ελληνιστής Louis Gernet υποστήριζε (1957) ότι, στην ποιητική γλώσσα, η επιλογή ενός χρωματικού όρου «ανταποκρίνεται μάλλον σε ένα συναίσθημα παρά σε μια πρόσληψη». Και, παίρνοντας ακριβώς για παράδειγμα την περίπτωση του επιθέτου «πορφύρεος», καταδεικνύει ότι η λέξη δεν ορίζεται από μια χρωματική μονάδα, έτσι όπως την αντιλαμβανόμαστε εμείς, αλλά από το συναισθηματικό και συμβολικό φορτίο που αποδίδουν στο επίθετο οι αρχαίοι Έλληνες.
Για την ετυμολογία του «πορφύρεος» οι απόψεις διίστανται: οι μεν το συνδέουν με το ρήμα «πορφύρω» που σημαίνει «ανα/βράζω, κοχλάζω», μη αποδίδοντάς του έτσι καμία χρωματική αναφορά. Η άποψη αυτή στηρίζεται κυρίως στον ομηρικό συνδυασμό του επιθέτου με μια ταραγμένη θάλασσα. Η αντίθετη άποψη θεωρεί τη χρωματική ιδιότητα εγγενή και τη συνδέει με την πορφύρα (murex trunculus), το κοχύλι που δίνει το πορφυρό χρώμα. Η άποψη θεμελιώνεται στα ομηρικά έπη, σε πληθώρα αναφορών σε ενδύματα ή υφάσματα.
Ωστόσο, για τους αρχαίους η μία ετυμολογία δεν αποκλείει την άλλη. Οι ποιητές δεν θα παραλείψουν να εκμεταλλευτούν την αμφισημία του όρου. Τα δυο στοιχεία συνδέονται στενά: στην αρχαία ελληνική ευαισθησία η κίνηση δημιουργεί συχνά μια χρωματική εντύπωση. Ο όρος μάλιστα διευρύνεται και προς άλλα πεδία της αισθητηριακής εμπειρίας: υπάρχει ανταπόκριση ανάμεσα στην οπτική και την ακουστική ταραχή. Όταν το επίθετο «πορφύρεος» προσδιορίζει τη θάλασσα, δεν φέρνει στο νου μόνο τον αναβρασμό των κυμάτων που ταράζονται και φουσκώνουν παίρνοντας χρώμα σκοτεινό, αλλά και το υπόκωφο μουγκρητό τους.
Εξόχως πλούσια, η συναισθηματική συνδήλωση χαρακτηρίζεται στα ομηρικά έπη από μια κάποια αμφιθυμία. Το επίθετο δηλώνει εναλλάξ πότε το σκοτεινό και πότε το λαμπερό. Πολλές φορές, παραπέμποντας στη σφαίρα της εξουσίας και της ισχύος, γίνεται σήμα κατατεθέν της αριστοκρατίας. Όταν συνοδεύει την εκδήλωση μιας συγκινησιακής ταραχής ή όταν υπογραμμίζει τον ψυχικό βρασμό, το θυμό ή την ορμή ενός ήρωα, ανακαλεί το ρήμα «πορφύρω». Άλλωστε η ψυχική ταραχή κάνει συχνά το πρόσωπο να κοκκινίζει. Η σκοτεινή πλευρά του επιθέτου προβάλλει μέσα από τους συσχετισμούς του με τον θάνατο και το αίμα. Την πλευρά αυτή οι λυρικοί ποιητές θα την υποβαθμίσουν δραματικά.
Οι λυρικοί θα χρησιμοποιήσουν το επίθετο ως δηλωτικό της θεϊκής ή ηρωικής φύσης και της ευμάρειας, και θα το επεκτείνουν προς τη γυναικεία σφαίρα. Από τότε ο «πορφύρεος» φέρνει στο νου των αρχαϊκών Ελλήνων τον έρωτα, τον ερωτισμό, την ακατανίκητη γοητεία και την ακτινοβόλα ομορφιά, ειδικά όταν αναφέρεται στη νιότη. Με την πολύσημη πορφυρή Αφροδίτη του ο Ανακρέων αξιοποιεί τον ψυχικό βρασμό, την ταραχή του πόθου και των συναισθημάτων.
Η σκοτεινή πλευρά του επιθέτου όμως θα αναδυθεί ξεκάθαρα και πάλι στις αθηναϊκές τραγωδίες. Ο Αισχύλος στους Πέρσες (317) ονομάζει το αίμα «πορφυρά βαφή». Παράλληλα, ύστερα από τους Μηδικούς πολέμους, το πορφυρό χρώμα θα μπει προσωρινά «σε καραντίνα», καθώς έντονη είναι η διάθεση διαχωρισμού από τους βαρβάρους. Στις αθηναϊκές τραγωδίες πορφυρά υφάσματα φορούν μόνο οι θεοί και οι Πέρσες βασιλείς. Όταν η Κλυταιμνήστρα υποδέχεται τον άντρα της (Αγαμέμνων 914-965), δείγμα βαρβαρικής χλιδής χαρακτηρίζει ο βασιλιάς τον «πορφυρόστρωτον πόρον» που η βασίλισσα τον καλεί να πατήσει για να μπει στο ανάκτορο. Ο Αισχύλος όμως συγχρόνως προειδοποιεί ότι αυτό το «πέρασμα στρωμένο με πορφύρα» οδηγεί τον Αγαμέμνονα σε ένα ματωμένο θάνατο.
[Αγγελική Ροβάτσου]
Εικόνα εξωφύλλου: Ποικίλος όφις, σχέδιο του François Grand-Clément, εμπνευσμένο από τμήμα πολύχρωμου γλυπτού του 6ου αι. π.Χ. (Αθήνα, Μουσείο Ακροπόλεως).
